|
Carl
Barks, en isoleret kunstner som arbejdede indenfor
Disney-korporationens klart definerede og stærkt konservative
moralske retningslinier som anonym skaber af tegneserier – det
laveste og mest ildesete produkt i selskabets merchandising-hieraki,
brugte den usædvanlige autonomi, han var blevet tildelt i sit
arbejde til at skabe værker, der af et massepublikum blev genkendt
og anerkendt som ”godt” og markant ”anderledes” end andre
serier produceret under de samme forhold. Hans arbejde var så
anderledes, at han blev den eneste serieskaber, der nogensinde
skulle modtage en “Disney Legends” pris og efter sin død i august 2000 at blive beskrevet som manden bag af en ”lysende
kunstnerisk vision” af Roy Disney, der talte på vegne af The
Disney Company (AP pressemeddelelse).
Når man tager dette i betragtning, er det ikke så
overraskende at hans arbejde, der i den grad virker som indbegrebet
af ”Disney” ( og anerkendes af ”Disney” som sådan), er
blevet mål for massiv kritik, ikke mindst i den velkendte How
to Read Donald Duck af Dorfman og Mattelart, som udkom på
engelsk i 1975 (da. Anders And i den tredje verden, 1978) og lagde fundamentet til den meget negative akademiske behandling
af Disney de sidste 25 år.
Dorfmans
og Mattelarts analyse dematerialiserer arbejdskraften på i hvert
tilfælde ét vigtigt punkt ved primært, om ikke eksklusivt, at
tildele ansvaret for produktionen af Anders And-tegneserien
en abstrakt kraft ved navn ”Disney”. I kontrast til dette har
engelsksprogede kritikere af Dorfmans og Mattelarts arbejde i
overvejende grad forsøgt at finde frem til tegneseriernes
virkelige, konkrete ophav på det individuelle, kunstneriske niveau,
hvor man finder Carl Barks. De har endvidere opfattet hans arbejde
som satirisk eller ironisk og til tider endda ”subversivt” på
et fundamentalt, ikke-politisk niveau. For nylig har Carl Bergquist
(i sit kapitel ”American Popular Culture and Democratic Values”
i
Labor and the course
of American democracy : US history in Latin American Perspective, 1996)
for eksempel kritiseret Dorfmans og Mattelarts simplificerede
analyse ved at
argumentere for, at Barks ”ofte undergravede
sine egne, omhyggeligt udviklede iscenesættelser af bredt
accepterede sociale hierarkier” (s. 139). Bergquist
understreger også, at selvom Barks ”havde arbejdet indenfor
landbrug og produktion af tømmer (det økonomer betegner som den primære
økonomiske sektor), på fabrikker (den sekundære sektor) og sidst,
men ikke mindst, indenfor service (den tertiære sektor), ved at
producere tegneserier for underholdningsindustrien” (s. 148),
og selvom hans ”arbejdserfaring gav ham indblik i det arbejdende folks
mest fundamentale interesserer og aspirationer... identificerede han
sig aldrig med arbejderne, forstået kollektivt. Han opfattede
arbejdernes problemer som noget, der kunne løses af den enkelte.”
(s. 150). Bergquist
konkluderer, “Selvom han var tæt på de problemer, det
arbejdende folk oplevede og havde et ambivalent forhold til
rigdommens magt, udfordrede Barks aldrig de værdier, den
kapitalistiske samfundsorden tillægger individet og
ejendomsretten.” (s. 150).
I
kontrast til såvel Bergquists, som Dorfmans og Mattelarts analyser,
vil jeg gøre opmærksom på en tekst, som er nærmest ukendt
udenfor Italien, den for nyligt oversatte Introduction to Donald
Duck: Social Phenomenology in the Comics of Carl Barks af P.
Marovelli, E. Paolini, og G. Saccomano. I følge dem er Barks’
verdensopfattelse eller ideologi i sig selv en radikal negation af såvel
hele Disney-projektet, som hele den kapitalistiske tankegang som sådan.
De er af den opfattelse, at alt hvad Barks står for er i
opposition til det, Disney står for. Ved dette standpunkt
repræsenterer deres arbejde det utilpassede alternativ til, eller
negation af, Dorfmans og Mattelarts position som det “officielle”
ikke-Disney alternativ. Da Social Phenomenology in the Comics of
Carl Barks ikke er blevet oversat til engelsk før nu, vil
jeg hermed citere nogle afsnit for at blotlægge forfatternes
standpunkt:
[Barks’
tegneserier] afviser bredt hele den vestlige, amerikaniserede
verden…men [Barks] vender ikke den nuværende samfundsorden
ryggen for at sætte sig ud over fem tusind års historie (præget
af menneskets higen efter magt) til fordel for en eller anden form
for original, naturlig orden. Hans vision er derimod tæt på de
store utopister More, Campenella eller Fourier… Barksismen
adskiller sig imidlertid fra disse utopier ved at afvise den
absolutte Sandhed og ved at anerkende umuligheden af at skabe en
bedre verden. Det er en desillusioneret utopi, hvis ophavsmand
aldrig forblinder sig selv ved at tro, at han nogensinde vil opleve
den…
Der er altså intet håb om frelse for det Amerika - industriens og
urbanitetens Moloch – som skabtes på grundlag af den
ulige distribution af midler - dette konsumerismens Babel – i det
mindste ikke før det finder frem til en ny værensorden, en orden
hvis opnåelse Barks, selv for halvtreds år siden, opfattede som usandsynlig...
Det er den intuitivt oplevede virkelighed, som Anders aldrig fuldt
ud gør sin til sin egen, som Barks udtrykte med lynsnar præcision,
hvor ubevidst han end var om det. Anders’ kompleks er ikke
individuelt af natur. Andens tusind mysterier, rejser og oplevelser,
de masker han ifører sig - smilende, vred, patetisk, rablende,
forbløffet og stresset – selve hans uundgåelige tilbagefald til
det bur, Andeby er, gør ham til et symbol, der absorberer, griber og
underlægger sig en hel epokes slid og slæb. Og [vi] genkender
[alle] en del af [os selv] deri. (oversættelsen tilpasset af
forfatteren) (s. 211-12)
Hvis
en sådan nihilistisk-apokalyptisk vision skulle opnå en virkning,
var den imidlertid nød til at opnå et massepublikum gennem Disneys
enorme distributionsnetværk og Disney-figurernes umiddelbare
genkendelighed. Hvis ikke dette var sket, ville Barks have været en isoleret skikkelse, der i al ubemærkethed udsendte
sine katastrofiske visioner til de få privilegerede, der lagde mærke
til det. Det er givet, at Barks' arbejde ville været blevet stoppet,
hvis de italienske forfatteres opfattelse af det kom til umiddelbart udtryk i værket
eller hvis serierne klart ramte den grundtone eller fornemmelse, de
fremmaner i deres analyse. Hvis den radikale subversivitet de fremhæver i værket er andet og mere end en excentrisk
læsning af oeuvret - hvilket jeg ikke tror på - hvis den virkelig er
en afgørende del af dets natur, må det være gået fuldstændigt
henover hovedet på redaktører, distributører, forbrugere og, ikke
mindst, Barks selv. I så tilfælde skulle seriernes verdensomspændende
distribution have fordret Barks til at tage globalt relevante
problematikker op og narrativt fortætte dem ned på det
individuelle plan i form af fortællinger, der tematiserede
heroisme, offerrollen, kapitalismens tilegnelse af værdi,
fetichisme, osv., som samtidig var så underholdende, at de kunne
fungere som en slags
terapi mod den meget nihilistiske grundtone, de repræsenterede.
Hvis en sådan negation af det Disney’ske verdenssyn skulle kunne
eksistere, må Barks således på én og samme tid repræsentere en
usædvanlig sammenhængende og autentisk Disney-vision og en
undergravning af denne vision.
Jeg vil her fremdrage et specielt aspekt af den Barks’ke narrative
metafysik, som man – i i den nulevende lyriker
George Quashas terminologi – kan beskrive som virkelighedens
aksiale, snarere end dialektiske natur. Et eksempel kunne være
historien I Walt Disney’s Comics and Stories #81, Juni
1947. Anders’ nevøer tegner et kort over en imaginær guldmine,
men bliver hurtigt trætte af denne leg og smider det væk til
fordel for andre gøremål. Anders finder kortet på en losseplads og tror
straks, uden nogen anden umiddelbar grund end
hans evige ønske om at undgå arbejde, at det er et virkeligt
skattekort. For Rip, Rap og Rup var kortet bare en leg, men Anders
kigger på et verdenskort og finder et sted i New Mexico, som han
synes passer godt til det på kortet aftegnede. Han tager derfor af
sted for at finde det. Det viser sig, at det område Rip, Rap og Rup
tegnede på kortet (som Anders opfatter det) er et område, hvor man
skal til at prøvesprænge en V2-raket, og Anders står tilfældigvis
midt i skydeskivens centrum, da ”Det mest frygtindgydende våben,
menneskeheden har kendt” sendes af sted.
Det er besynderligt, nærmest overnaturligt og synkronistisk.
På den ene side er det en opfunden historie, som Barks har reduceret
til sine mest grundlæggende, narrative nødvendigheder, men den
rummer også en fornemmelse af, at den repræsenterer den måde,
verden nogle gange arter sig på i virkeligheden. Rip, Rap og Rups
handling, at de tegner kortet, var oprindeligt tænkt som én ting,
men antager en helt anden betydning, da Anders ser kortet og antager
at det repræsenterer ”virkeligheden”. Alle hans handlinger og
beslutninger træffes udfra en absolut tro på sandfærdigheden af det kort, hvis tilblivelse vi som læsere
er vidner til på historiens første side. Det viser sig imidlertid
ikke bare, at V2-skydeskiven er på det sted, kortet lader til at
angive, men at raketnedslaget bryder guld op af jorden. De i
historien beskrevne begivenheder fører altså en lang række
konsekvenser med sig.
Derudover er historien utroligt skæg. Da Anders ser dalen, hvor guldet ligger
gemt, forbløffes han, fordi det han troede var en hemmelig guldmine,
er markeret af en kæmpemæssig skydeskive og med skilte, hvorpå
der står: ”Her er det!” og ”Kilroy var her!” Da
Rip, Rap og Rup fortæller ham, at der er en V2-raket på vej, begynder
han at løbe så hurtigt han kan. Den halve tegneseriesides layout
eksemplificerer Barks’ utrolige fornemmelse for tegneseriens rum
(se
Figur 1). Som det ser ud på siden, løber Anders mod
raketten, mens han i historien er på vej væk fra det sted,
han mener den vil ramme. Sidens layout viser hvorledes raketten
krydser den usynlige barriere mellem billede 2 og billede 3 og
dermed danner et X-mønster i forhold til Anders’ komiske optræden
i billede 1 og 4 – en visuel gengivelse af aksialitetsprincippet.
Det skæve billede, der viser V2-raketten fra oven, er i øvrigt
det første, markant asymmetriske billede, Barks brugte i en ti-siders
historie. På billedet hvor vi ser Anders ligge på jorden, mens
klippestykkerne vælter ned omkring ham, siger han “Eksplosionen
slog mig ikke ihjel, men de her klippestykker gør da deres bedste!”
I et af disse klippestykker, som den omtumlede Anders ved et tilfælde
får en af ungerne til at tage med sig hjem som “souvenir,” finder
de en guldklump. Anders tror
ikke på det fantastiske forløb af tilfældigheder, der har ført
frem til denne situation og ser det hele som en bekræftelse af,
at han fra starten havde ret i sin opfattelse af virkeligheden
(Figur
2).
Anders:
“Det var præcis som jeg tænkte!”
Ungerne:
“Hvad mener du med det?”
Anders:
“Dette klippestykke er det rene guld! Kan I se dets gule skær?
Jeg vidste, at det gamle kort jeg fandt, viste hvor jeg kunne finde
guld! Hvorfor siger I ikke noget, unger?”
Ungerne:
“Det kan vi ikke Onkel Anders! Vi ved ikke hvad vi skal
sige!”
Den skjulte, karmiske kausalitet, der fører til at Anders “tilfældigvis”
ledes til et så usandsynligt sted på præcis det rigtige tidspunkt
er et billede på den narrative metafysik, der i det ene eller andet
omfang ligger som grundlag for snart sagt alle Barks’ historier.
Et aspekt ved Anders’ absolutte tro på et givent sæt forhold er, at denne tro ofte er i modstrid mod den måde,
tingene normalt arter sig og mod den måde, verden omkring ham
opfatter tingene. Den kan derfor beskrives som en neurotisk
opfattelse, der med al naturlighed garanterer selv-ødelæggelse og
derfor indebærer tilstedeværelsen af den katastrofiske tankegang,
den italienske analyse fremhæver. Anders, og vel også Barks selv,
opfatter ikke Anders’ blinde tro som et bevidst valg af
standpunkt. Det er ganske enkelt et aspekt af Anders’ figur, som
Barks benytter sig af, når det passer ham, og det er
karakteriserende for hans narrative verden, at den medfører
begivenheder, der er i overensstemmelse med den. Denne konstellation
har sin egen, besynderlige integritet, som på den ene side er
ganske grov og fortællemæssigt brutal, men på den anden side
fremlægger en synkronistisk opfattelse af virkeligheden af visionær
karakter.
Anders' handlinger afslører altid til en vis grad hans situations aksiale
natur. For det første viser de handlinger, han foretager på grund
af sin stædighed sig ofte at være mere end blot en almindelig
neurotisk tendens – de viser sig at udfordre virkeligheden ved på
én og samme tid at være handlinger, der involverer hans egen
personlige virkelighed ved at bringe ham i livsfare og den mere
almene virkelighed ved at vise sig at afdække den sandhed, der
ligger under den (f. eks. guldet i den nærværende historie). Det
kan være nødvendigt at handle efter sin overbevisning mod alle
odds for at nå frem til den sandhed, du ser. Dette viser det
aksiale grundlag for dét at tage et standpunkt. Hvis man tager et
standpunkt på den måde, Anders gør det, kan det godt være, at
man det ene øjeblik er blind, stædig og selvoptaget, men det næste
øjeblik kan det vise sig, at tingene omkring én forskubber sig en
smule, således at man pludselig fremstår som værende stærk og
standhaftig på en måde, der får alle andres kedelige opfattelse
af verden til at tage sig tåbelig ud.
Folk som Anders løber for det meste ind i problemer i deres møde med
virkeligheden og de fremstår sjældent som heroiske. Ikke desto
mindre er der en dybtliggende styrke i deres valg af standpunkt, som
Barks implicit, snarere end eksplicit fremmaner i mange af sine
historier. Den type standpunkt, Anders repræsenterer, er i bund og
grund anti-heroisk, selvom det en sjælden gang, når virkeligheden går
i hak med det, fremprovokerer sandt heltemod. Dette betyder
imidlertid ikke, at det til daglig blot er tåbeligt og forkert. Den
dybereliggende morale bag dette er, at man bør være villig til at
udsætte sig for hån og modgang, hvis man træffer den vigtige
beslutning det er at indtage et standpunkt, der går mod
konventionerne. Det er det eneste standpunkt, der kan afdække
virkelighedens natur, selvom det kun sker ekstremt sjældent,
hvorfor det også er sjældent at folk indtager det. Det kræver en
person der, som Anders, på én og samme tid er et fjols og et
orakel. Det skal selvfølgelig understreges, at Barks i naturlig
forlængelse af dette, normalt iscenesætter situationer, hvor
Anders stædighed vitterligt er tåbelig, konventionel og egoistisk
og derfor kun fører ulykker med sig.
Den aksiale opfattelse af virkeligheden åbner for muligheden af at se en
handling på to forskellige måder. Selve standpunktet ligger helt
frit på sin akse – det kan løbe i retning af det absurde eller
det kan resultere i oplysning. Det kan medføre alvorlige problemer
for den, der indtager det, eller det kan føre vedkommende til nye
indsigter i noget ellers gådefuldt. Den afgørende faktor er i
denne sammenhæng, hvorfor vi er så interesserede i Anders. Hvad
bunder vores fascination i? Hvad er det Anders bringer frem i os,
som gør, at vi vender tilbage til ham igen og igen? Man kunne forsøge
at forklare det ved, at vi nyder at se ham komme i problemer og med
T. W. Adornos ord dermed lære at acceptere vor egen straf, men der må
være mere i det end blot det. Det der gør Anders så speciel er,
at vi har behov for at se visdommen - sandheden - i det absurde
standpunkt, og at vores individuelle natur har absurde konsekvenser.
Anders viser styrken ved den aksiale opfattelse af virkeligheden; at den
i sig rummer muligheden for at forny selve virkeligheden for os, om
det så sker på Anders’ bekostning eller ej. Den aksiale vision
ligger udenfor den traditionelle opfattelse af helterollen: Anders
optræder nogle gang som helt, mens han andre gange er alt andet
end, men det princip, han inkarnerer er i sandhed stærkt, om det
ene eller det andet er tilfældet. Vi kan ikke vurdere dette princip
på heltens, egoets, fornuftens eller selvets succes eller
ikke-succes. Styrken ved at indtage et standpunkt er denne handlings
villighed til at være absurd.
Virkeligheden
stagnerer, når det absurde sættes ud af funktion. Der er brug for
noget, der bryder rammerne. Nogle gange kan tilskyndelsen til at
bryde rammerne og afdække det, der ligger udenfor – guldet f.
eks., muligheden for at erfare virkeligheden, som den er – kun opstå
på baggrund af noget besynderligt, latterligt eller absurd, fordi
det er til et sådant punkt at vi accepteret dem. Vi har drevet
virkelighedens modtagelighed overfor os op i et hjørne, således at
dens sprog nogle gange ophører med at give mening og bliver absurd.
(George Quasha, personlig samtale med forfatteren, august 1998)
Ved konstant at problematisere det heroiske ego og samtidig vise, at Anders'
vilje til at være sig selv medfører noget stærkt, skaber Barks et
udgangspunkt for den pludselige fremkomst af muligheden for i
sandhed at være i live.
|
|
[Februar 2000]
|
|
|
|
|
Figur
1
Figur
2
|
