|
Carl Barks' enorme og velfortjente ry hviler på en kombination af flere ting. Først og fremmest sammenfaldet af et fortællertalent og et tegnetalent, der begge hører til de sjældne. Mange andre store tegneserier er, som man ved, fortalt af een person og tegnet af en anden; Barks forenede disse to egenskaber i en enestående legering. Det er så meget mere forbavsende, som de to evners udvikling følger næsten sammenfaldende kurver i hans værk. De tidlige serier med deres løse og endnu meget tegnefilmsnære plots er tegnet med en hastig og indimellem vrængende streg, medens de store, klassiske eper fra årene omkring halvtreds også bringer kulminationen af Barks som tegner med et maximum af expressivitet hos figurerne, en overlegen komposition af såvel det enkelte billede som hele siden, der ofte gør den grafiske nydelse til en helt selvstændig dimension. Narrative højdepunkter i historierne gives indimellem extra dybde i store gennemkomponerede halvsides panoramaer; komplicerede sociologiske og psykologiske forløb skildres i lange forløb af fint modulerede ansigtstræks skiften. I den langtrukne sølvalder henigennem halvtredserne holder såvel fortælling som tegnestil et højt niveau uden helt at nå guldalderens højder, og i tressernes lange bronzealder falder begge betragteligt. Historierne styres indimellem af fikse ideer, til andre tider af et forudgivet plot (von And versus Hexia de Trick), der fratager dem deres individualitet, og standardiseringen af stregen, der allerede var trådt ind i halvtredsernes løb fikseres i en mere barnlig, mindre ekspressiv og grafisk mindre udfordrende tegnestil. Disse iagttagelser er næppe kontroversielle, og jeg tror de fleste Barks-beundrere uden videre vil være enig i dem.
Et emne, der er mindre velanalyseret, er selve kvaliteten af Barks' tegninger - cf. øgenavnet "Den gode tegner". Tegnestilen er jo så distinkt, at den kan kendes selv af et barn - fx. af undertegnede, der læste and i tresserne og hurtigt annammede evnen til med et enkelt blik at skønne om et hefte kunne tænkes at rumme en god historie - og det vil sige, kan man nu se i bakspejlet, at bedømme om det var Carl Barks (som vi jo ikke kendte dengang), der stod bag værket. Den yderst distinkte og letgenkendelige tegnestil har imidlertid vist sig overmåde svær at kopiere, selvom adskillige dygtige tegnere har forsøgt. Vor hjemlige Freddy Milton er vel en af dem der er kommet tættest på, de seneste 10-15 år har Don Rosa bidraget med en vældig kvalitetsforhøjelse af andehistorierne, og laver også tegninger af en høj kvalitet, dog uden at nå Barks' tinder og med en række karakteristiske forskelle, der gør hans tegnestil næsten lige så genkendelig som mesterens.
Men hvad er det der karakteriserer denne letgenkendelige og sværtgentagelige
stil? Det skulle jo ikke være svært at karakterisere noget karakteristisk,
men alligevel forekommer opgaven mig ikke nem. Det visuelle systems
spontane intelligens er ikke altid let at reproducere begrebsligt,
men lad os forsøge at indkredse nogle af de afgørende træk. Et
af de mest afgørende er netop et træk: stregen. Barks tilhører,
hvad selve stregen angår, en variant af "la ligne claire"-skolen,
der oftest henføres til en anden mester: Hergé. Men en sammenligning
mellem de to afslører naturligvis også stærke forskelle. Konturens
gennemførthed er større hos den belgiske mester, medens Barks
langt oftere lader konturen svækkes eller decideret fremvise huller.
Hertil kommer, at linjeføringens egalitet, som vi møder den hos
Hergé,
hos Barks afløses af en meget karakteristisk vekslen i linjetykkelse,
der i beskrivelsen af een og samme genstands kontur kan variere
med en faktor på 3-4 stykker. Lad os tage et exempel, der ikke
er hentet fra figurernes ansigter, der er så svært analyserbare
og samtidig yderst karakteristiske (jvf. Don Rosas
kopi af
scenen hvor den unge Joakim finder kobber i Montana:
selv om aftegningen af ret nøjagtig er forskellen i behandlingen
af stregen indlysende, samtidig med at det er svært at se hvorfor
Joakims ansigtsudtryk skifter karakter. Lad os da ikke tage en
and, men derimod
kalkunstegen på billedet fra "En uforglemmelig udflugt"
fra guldalderens optakt. Jeg vil mene at den kan genkendes spontant
af de fleste barksister, netop på grund af den systematisk varierende
linjetykkelse. En regel synes det at være, at konvekse segmenter
af konturen fremhæves med større tykkelse, især hvor konturen
når et lokalt maximum (her gumpen, halsens ende, vingens ende,
de to steder hvor bryststykket tager sin begyndelse). Denne regel
kan naturligvis modificeres af semantiske [betydningsdannende,
red.], indholdsmæssige grunde, man vil fx. se, at Andersines øjenflade
er tegnet med tynd streg. Men som prototype vil denne stregførings
lette identifikationen af genstanden, idet det er omegnen omkring
lokale katastrofepunkter (punkter for afgørende hældnings- eller
typeskift), der fremhæves med den tykke stregføring. At de konvekse
linjesegmenter privilegeres, forlener så objektet med en særlig
objektivitet - det er som om de buler ud og vidner om genstandens
bestræbelse på at okkupere dens tilmålte zone af rum. Hertil kommer
en dybdeskabende anvendelse af variation i linjetykkelsen. Den
tykke linje i brystets afslutning mellem kalkunlårene svinder
pludselig ind til intet, hvor låret lægger sig foran i billedrummet.
Noget helt analogt sker med Rips hoved på det næste billede, hvor
ansigtets venstreside (set fra beskueren) er tegnet med relativt
tyk streg, der imidlertid moduleres ned til næsten intet, hvor
konturen når næbbet, der skyder sig ind i rummet foran den. Disse
tre variationsprincipper: øget stregtykkelse omkring katastrofepunkter,
øget stregtykkelse i konvekse segmenter (se fx. den konkave vs.
den konvekse side af Andersines hånd), nedgraderet stregtykkelse,
hvor een kontur passerer bagom en anden, giver Barks' enkle tegnestil
en stor evne til at artikulere genkendelige genstande enkelt og
dybdealluderende. Det er bemærkelsesværdigt, at alle disse tre
træk i Barks' administration af konturlinjen savnes fuldstændig
hos Hergé såvel som hos Don Rosa, hvis billeder da også uvægerligt
opleves som fladere.
Administrationen af stregen i forhold til dybden har også et andet aspekt. Barks anvender ofte tyndere og mere skitseagtig streg til fjerne objekter, der skaber en dybde i billedrummet, der lader for- og mellemgrundsfigurer stå frem med stor prægnans. Herimod anvender både Hergé og Don Rosa ofte fuldstændig samme stregtykkelse til fjerne og nære objekter, så stregtykkelsen fjerner sig fra nogen ikonisk (afbildende) rolle i billedet og bliver en rent konventionel side af stregen som konturmarkør. Stregen naturaliseres så at sige hos Barks og mindsker derfor konturens kunstige karakter - det er jo når alt kommer til alt ikke noget væsenstræk ved sluttede genstande i verden, at de er omgivet af en sort linje, og dette fremmedgørende træk ved "la ligne claire" neddæmpes hos Barks, samtidig med at konturen bliver anvendt til at bære mere information end blot at angive grænselinjen mellem objekter. Ud over de allerede nævnte bevirker linjetykkelsens variation, at den enkelte and på det enkelte billede fremstår individueret; han ligner ikke engang præcist sig selv på nabobilledet - hvorimod anden hos Don Rosa kan forekomme som en stivnet type, der transporteres rundt i et kulisseunivers. For så vidt udgør stregvariationen en raffineret individuerings- og realitetseffekt. En tegneteknisk baggrund for nogle af disse forskelle ligger naturligvis i deres forskellige valg af redskaber, hvor Rosa begrænser sig til pennen med dens konstante linjetykkelse, benytter Barks en slags pennestift, der gør det muligt at variere tykkelsen af linjen.
Et træk, der er beslægtet med spørgsmålet om flade er nok detailleringens
mængde. Barks' økonomi vidner her om hans mesterskab. Detaillerede
panoramaer veksler med rene forgrundsbilleder og de ofte forekommende
billeder i sort profil, medens detailleringens variation er mindre
hos både Rosa og især Hergé. Her bevirker detaillernes mængde
til at den fladere billedflade tenderer mod at få et overfyldt
og måske let klaustrofobisk præg (især hos Rosa), medens rummet
hos Barks ofte er luftigt og virker gennemsigtigt, hvilket understreges
af at ænderne angives næsten i andestørrelse omgivet af andre,
enorme personer og vældige eksteriører - hvilket på det indholdsmæssige
plan ofte giver en surrealistisk følelse af et eventyr ind i et
alt for stort, tomt rum - helt modsat fornemmelsen hos Rosa af
at være fanget i et fladt rum og truet med kvælning i tykttegnede
detailler. På det diskuterede kalkunbillede kan stegens skinds
tekstur angives økonomisk med nogle få streger, der samtidig illuderer
dybde, medens Don Rosas version af samme billede sikkert ville
fylde kalkunen med pernittent gåsehud og skyggeskraveringer. Mange
andre aspekter kunne nævnes, fx. Barks mesterskab angående bølger
(Don Rosa slider og slæber og når flotte resultater, fx. den
australske flodbølge i Her er dit liv, men
intet når op på siden af hvad Barks udretter med meget færre streger,
tag fx. variationen af
bølgetyper i historien om fragten af peberrodskassen
til Jamaica). I det hele taget er masser af enhver art en genstand
for Barks' ypperste udfoldelser: det halvsides
pengeskred i "Den snedige Onkel Joakim",
lemmingerne på vej mod den norske kyst i historien om Lemmingen
med medaillonen, æggeskreddet ned mod byen Omelet. Disse mesterlige
panoramaer på dramatiske højdepunkter får så yderligere deres
landskabelige og panoramiske skønhed potenseret ved at stå prægnante
frem på en baggrund af langt mindre detaillerede billeder, der
bærer mindre afgørende handlings- og dialogsegmenter.
Alt i alt må man, hvad selve stregen angår, placere Barks' arvtager Don Rosa som langt nærmere Hergés version af "la ligne claire", omend den adskiller sig meget ved sin større detaildyrkelse og billedfladhed og ved sin dyrkning af skraveringer, tekstur, osv. Jeg har her kun peget på et par aspekter af Barks' særlige version af den klare kontur, meget mere vil kunne udforskes. Skulle vi kalde den "la ligne carlaire"?
|
|
Fra Tintin-albummet Le secret de la
licorne (1946, da. Enhjørningens hemmelighed).
Fra hhv.
"Den snedige Onkel Joakim" (Uncle Scrooge Four Color
#386, 1952) og
Don Rosas The
Life and Times of Scrooge McDuck (1994-95, da. Her er dit
liv, Onkel Joakim).
Hvorfor Rosa har udeladt den ene cowboy og hvorfor han angiver, at
Joakim finder sølv, må kun han og guderne vide.
Fra
"En uforglemmelig udflugt"
(Walt
Disney's Comics & Stories #79, 1947).
Fra Don Rosas The Life and Times of Scrooge McDuck (1994-95, da. Her
er dit liv, Onkel Joakim).
Fra
Peberrodshistorien (Uncle
Scrooge Four Color #495, 1953)
Fra "Den
snedige Onkel Joakim" (Uncle Scrooge Four Color #386,
1952).
|
