|
Den
danske forskning i tegneserier har næsten udelukkende været et
historisk-arkæologisk anliggende. På dette område har vi i dag
et glimrende grundlag at arbejde videre på, hvilket ikke mindst
skyldes tegneseriehistorikeren Anders Hjort-Jørgensens enorme
indsats på området i form af en række solide publikationer, såvel
som den store samling, der udgør det nu desværre lukkede Danske
tegneseriemuseum.
Bortset
fra den meget tidsbundne, faktuelt fejlbehæftede og i dag ret
anakronistiske Tegneserien - en ekspansions historie fra
1973, har den teoretiske refleksion om mediet imidlertid været
yderst begrænset. Kun meget få har på mere end overfladisk vis
stillet sig spørgsmålene om, hvad en tegneserie er, hvad den gør,
hvordan den gør det og hvordan man kan opfatte den i relation til
andre udtryksformer, såvel som vores samfund i mere universel
forstand.
I
løbet af de seneste par år har to unge Ph. D.-studerende fra hhv.
Institut for Film- og Medievidenskab og Romansk institut på
Københavns Universitet, Hans-Christian Christiansen og Anne
Magnussen, forsøgt at råde bod på dette ved at stille sig selv de
ovennævnte spørgsmål og levere et stykke arbejde, der må
betragtes som grundstenene i fundamentet til en fremtidig dansk
tegneserieforskning.
KONFERENCEN
Det startede med
konferencen ”Comics and Culture”, der blev afholdt på
Københavns Universitet i efteråret 1998. Konferencen var meget
bredt anlagt og præsenterede på godt og ondt det danske
tegneseriepublikum for den internationale tegneserieforskning af i
dag. De forelæsninger, der udgjorde konferencens kerne spændte fra
traditionelt historiske præsentationer, over teoretiske analyser af
tegneseriens natur og udtryk, til forsøg på at indplacere den som
fænomen i en samfundsmæssig sammenhæng. De metodiske tilgange gik
fra rendyrket arkæologi over psykoanalyse til strukturalisme og
dekonstruktion, og de behandlede serier strakte sig fra de tidligste
avisstriber til nutidens onlineserier - og inkorporerede sågar
Mayakulturens serielle billedforløb.
I
forlængelse af denne brede satsning, blev en af konferencens store
fortjenester, at den søgte en integration af to forskningstraditioner,
der i endnu højere grad end de tilsvarende tegneserietraditioner,
har været nærmest totalt adskilte, indtil Scott McCloud i 1993
udgav sin internationalt gennemslagskraftige tegneserieæstetik,
Understanding Comics (se Rackham
#1
for en behandling af denne): den primært historisk anlagte anglo-amerikanske
tradition og den anderledes solide og alsidige kontinentale, primært
fransk-belgiske ditto.
Dét,
denne omgang spredehagl var tegn på er, at tegneserieforskningen
også internationalt er i sin, om ikke barndom, så årle ungdom. Da
man kun har meget få grundlæggende, kanoniserede tekster at
forholde sig til, gå ud fra og kritisere - McClouds bog har
efterhånden vist sig at være én - beskæftiger meget af
serieforskningen sig stadig med grundlæggende spørgsmål som ”hvad
er en tegneserie?” – er den f.eks. et medie eller en litterær
genre? - og ”hvordan fungerer tegneserien?” – er den f.eks. en
slags film uden bevægelse, eller har den sit helt eget sprog?
DE
OPRINDELIGE SYNDER
Den affyrede salve
blev i 2000 samlet i en engelsksproget antologi med samme titel
som konferencen, Comics & Culture og undertitlen
Analytical and Theoretical Approaches to Comics, redigeret
af arrangørerne, Christiansen og Magnussen. Som det så ofte forholder
sig med haglbyger, er der nogle, der rammer fuglen, mens andre
forsvinder ud i den blå luft. Blandt dem der går efter fuglen,
er de to redaktørers indlæg, der i mere grundig form går igen
i deres Ph. D.-afhandlinger, som vil blive behandlet nedenfor,
men først og fremmest er lederen af det franske tegneseriecenter
CNBDI og serieforsker Thierry Groensteens fremragende analyse
af, hvorfor tegneserien stadig mangler den kulturelle accept,
som er blevet andre medier til del, en øjenåbner. Han opstiller
fire grundlæggende problemer ved tegneserien og dens historie,
der mere end noget andet har bidraget til dens ringeagtelse: Det,
at den er en hybridform, der placerer sig mellem litteratur
og billedkunst, det, at den - overvejende selvforskyldt -
primært associeres med primitive historier og tematikker,
det, at den forbindes med en miskendt genre indenfor tegnekunsten:
karikaturen, og det, at den primært er blevet opfattet
og til stadighed opfattes som en udtryksform, der henvender sig
til børn. I et let tilgængeligt sprog og gennem en grundigt
underbygget argumentation, forklarer Groensteen, hvorfor han mener
at disse fire “oprindelige synder” er de helt grundlæggende årsager
til mediets ringe kulturelle status.
BLIKFANG
I den mere tungt
teoretiske ende af spektret finder vi den amerikanske litteraturforsker
og donaldist, Donald Ault, og den tyske tegneserie-Ph. D., Ole
Frahm. Begge beskæftiger sig med tegneseriens særlige, fragmenterede
udtryk - det mærkværdige i, at vi som læsere opfatter en sammenhængende
fortælling i tid og rum med gennemgående figurer på basis af enkeltbilleder
uden tidsligt forløb (alle billederne er til stede samtidig på
siden), billeder der kun viser os frosne dele af en helhed, der
ikke findes andetsteds end i vores bevidsthed.
Ault
tager udgangspunkt i den notorisk komplicerede franske
psykoanalytiker, Jacques Lacan, hvis ideer er så kryptiske, at man
forledes til at sige, at de kan tilpasses stort set alt. Ikke desto
mindre får Ault fremmanet nogle særdeles interessante aspekter ved
tegneserien generelt og Carl Barks’ andeserier i særdeleshed.
Lacan beskriver vores erkendelse af os selv som afhængig af vores
erkendelse af, at der er en verden omkring os - vi kan kun erfare
verden fra én vinkel: vor egen, subjektive. Vores blik på den er
således kun ét ud af uendeligt mange blikke, der alle sammen
kigger tilbage på os. Med ‘blikke’ menes ikke andre personers
blikke, men alle de mulige blikke på en ting, man kan forestille
sig. Der tales i virkeligheden om den verden, der eksisterer
uafhængigt af os, og som findes, før vore sanser går ind og
fortolker den. Erkendelsen af dennes eksistens gør, at vi kan
identificere os selv i forhold til den - vi forstår os selv i
forhold til et uopnåeligt ‘andet’ omkring os. Med sin
fragmenterede præsentation af en virkelighed med et tidsligt og
rumligt forløb, afspejler tegneserien med sin opdeling i rammer
denne mulighed for flere blikke på verden, noget den ikke mindst
gør, fordi den præsenterer os for dem samtidig. Den viser
os f.eks. en given person på to
steder og i to situationer fra to forskellige,
andre personers synsvinkler på samme side - som var den et
knust spejl, der reflekterede flere virkeligheder på én gang. Ault
mener simpelthen, at tegneserien imiterer vores selverkendelse i
forhold til det ‘andet’, der findes omkring os.
Derudover
beskriver han, hvorledes Barks i sine historier ubevidst tematiserer
dette aspekt ved tegneserien. Et eksempel er den klassiske forside
til Lejr-turen (1950), hvor vi på én og samme tid præsenteres
for tre blikke på verden, der ikke ville være mulige samtidig.
Et andet er historien På
jagt efter det tabte arvesmykke (1950). Med sine
mange misforståelser og forviklinger personerne imellem og lynomklæderen
Zippos skizofrene fremtræden, spiller denne i høj grad på vores
subjektive blik på verden. De mange blikkes indbyrdes uforenelighed
kommer stærkest til udtryk i scenen i cirkuset, hvor alle misforstår
hinandens intentioner og oplever verden på forskellig vis. Udover
at spille på vores eget bliks utilregnelighed ved hele tiden at
lade Zippo skifte ham og ved at have tre ens udseende unger, der
skiftes til at skyde efter Anders med deres slangebøsse, benytter
Barks i denne sekvens et særligt dynamisk sidelayout, med skæve
billedrammer, der, udover mesterligt at styrke fortællingen, for
Ault bliver et billede på vores fragmenterede, ukomplette blik
på verden.
PARODI
OG LEG
Frahms
artikel opererer i samme område som Ault. Frahm tager udgangspunkt
i Scott McClouds beskrivelse af tegneserielæsningen som closure
- dvs. at man ud fra de fragmenter, billederne er, selv skaber en
sammenhængende fortælling under læsningen; man fylder så at sige
selv rummene mellem billederne ud. Frahm tager afstand fra den
virkelighedstilnærmelse, der bliver det essentielle for tegneserien
i en sådan definition, og ser snarere tegneseriens fragmentudtryk
som en slags parodi på den måde, vi opfatter verden. Ligesom Lacan
har en stor del af det 20. århundredes erkendelsesteori
beskæftiget sig med vores subjektive, utilregnelige tilgang til
verden - den subjektive fortolkning, vi til alle tider foretager og
som afskærer os fra sandheden. Hos 70’ernes dekonstruktivister,
først og fremmest repræsenteret ved folk som Jacques Derrida og
Gilles Deleuze, er erkendelsen i mere end én forstand begyndt at
flyde. Enhver erkendelsessituation er ny og anderledes end de
forrige - hver gang vi oplever en ting, gør vi det i en ny
sammenhæng, der kommer til at betyde en forskydning i den
forståelse, vi får af den. Den bagvedliggende sandhed findes ikke.
Det eneste, der findes, er vores erkendelse, som bestandigt
fluktuerer.
Tegneserien
parodierer, ifølge Frahm, dette forhold i højere grad end andre
fortællende medier. Ved simultant at præsentere en række billeder,
der alle forestiller den samme figur, parodierer tegneserien vores
forestilling om, at der skulle findes en ‘original’ - en endegyldig
sandhed. Den henleder opmærksomheden på, at vores erkendelse er
en konstruktion og at hver erkendelsessituation er ny. Som eksempler
bruger Frahm en række serier, der tematiserer tegneseriens uvirkelighed
direkte: en håndfuld striber fra Sidney Smiths Old Doc Yak
fra 1917, der fortæller, hvorledes hovedpersonen bliver smidt
ud af sin serie, fordi han ikke længere kan betale for at leje
det hvide papir, serien trykkes på; den famøse EC SF-klassiker,
The Aliens (1952), hvor en gruppe rumvæsener kommer til
en udbombet Jord og finder dét serieblad, de selv optræder i og
derved kan læse deres egen historie; og sidst, men ikke mindst,
Jens Balzers og Martin Tom Diecks Salut
Deleuze! (1997), der, med udgangspunkt i Deleuzes
beskrivelse af den nøjagtige gentagelse af en erkendelse som en
umulighed, præsenterer det samme forløb - de samme tegninger -
fem gange med små variationer, primært i dialogen.
Bortset
fra, at det er problematisk, at Frahm bruger nogle eksempler, der
bevidst tager afstand fra den sammenhængende
virkelighedsfremstilling til at illustrere et forhold, han mener at
alle tegneserier bygger på, har hans beskrivelse fat i noget
væsentligt. Hans afstandtagen fra McCloud er ikke overbevisende
nok, til at dennes idé om closure på nogen måde bør
forkastes, men Frahms, såvel som Aults, opfattelser tilføjer
McClouds definition af mediet et par vigtige dimensioner. Som det
også fremgår af Rackhams interview med Ivar Gjørup, har
tegneserien i det 20. århundrede i meget stor udstrækning arbejdet
i opposition til andre mediers forsøg på at gengive virkeligheden
så troværdigt som muligt. Få medier har som tegneserien været
bevidste om deres eget udsagn. Få medier har så konsekvent
benyttet det som virkemiddel, at figurerne i serien er sig deres
fiktive natur som tryksværte på en avisside bevidste. Bevares, en
lang række af mediets fremmeste klassikere læner sig op ad det
virkelighedsefterlignende, men det forekommer undertegnede, at en af
tegneseriens afgørende styrker ligger i netop den erkendelseskritik
og problematisering af troen på en endegyldig virkelighed, den så
legende, levende og naturligt kan levere.
NYE
LÆSERE KAN BEGYNDE HER
Udover
Comics & Culture, har Christiansen og Magnussen redigeret
et nummer (nr. 30) af det akademiske medietidsskrift, Mediekultur,
der præsenterer en række udenlandske tegneserieteoretiske artikler
i dansk oversættelse. Skidt til kanelfaktoren er her væsentlig
mindre fordelagtig end i Comics & Culture, men et par
enkelte glimrende tekster er ikke desto mindre at finde i nummeret.
Det drejer sig først og fremmest om Thierry Groensteens kritiske
sammenstilling af tegneserien med det medie, den hyppigst har været
sammenlignet med, filmen, “Særtræk i den 7. og 9. kunstart”.
Her viser Groensteen, hvorledes de to medier til en vis grad gør
brug af de samme virkemidler, men grundlæggende er
væsensforskellige. Derved gør han op med den desværre gængse
opfattelse af tegneserien som en slags fattigmandsfilm uden
bevægelse. Antologien har også fået plads til et uddrag fra
Benoit Peeters’ bog Case,
Planche, Recit fra 1991, der på linie med McClouds er en af
de få bøger, der nærmer sig status af standardværk indenfor
tegneserieforskningen. Peeters diskuterer i uddraget
tegneseriebilledets identitet, der placerer sig mellem det enkelte
billedes æstetik og del af en billedrække, hvor det skal bære
fortællingen fremad, i den forbindelse gør han sig nogle
interessante tanker om closure-fænomenet. Mediekultur nr. 30
er, på trods af en række unødigt tunge (sprogligt såvel som
teoretisk) og snik-snakkende indlæg, en glimrende introduktion til
den akademiske tegneserieforskning som felt, fordi det præsenterer
et bredt spektrum af tilgangsvinkler til tegneserien som
forskningsområde. Derudover har Christiansen skrevet en
introduktion til netop dette forskningsområde, som giver et rigtigt
godt overblik.
Dette
overblik udvides og tilføjes adskillige dimensioner i Christiansens
Ph. D.-afhandling, Tegneseriens æstetik, der netop er
udkommet i bogform. Christiansens projekt er, som det fremgår af
titlen, at skrive en gennemgribende tegneserieæstetik. Hans bog er,
ligesom McClouds, præget af et utroligt højt ambitionsniveau i
forhold til hvad den forsøger at dække, hvilket er ganske
karakteristisk for forskningsområder, der stadig er i deres vorden
og derfor endnu ikke har en lang tradition at forholde sig til og
lade sig begrænse af. Her stilles alle de grundlæggende
spørgsmål: ”Hvad er en tegneserie?” ”Hvad er dens historiske
forudsætninger?” ”Er tegneserien et medie eller en genre?”
”Hvordan kan man opfatte tegneserien i forhold til andre
udtryksformer?” ”Hvordan fungerer en tegneserie?” ”Hvilke
fortælletekniske virkemidler benytter den sig af?” ”Hvordan kan
tegneserien ses i forhold til den kultur, den udspringer af?” ”Kan
tegneserien opfattes som kunst?” Osv. Bogen er imidlertid ikke en
sammenhængende, retorisk tekst som McClouds, men snarere endnu en
gedigen omgang spredehagl - en indsats på snart sagt alle fronter.
Grunden
til dette er, at Christiansen har sat sig for at foretage en grundig
sammenskrivning af noget, der nærmer sig hele den vestlige
tegneserieforskning (såvel den kontinentale som den angelsaksiske).
For at gøre dette på en overskuelig facon, har han delt bogen
op i seks afsnit, der hver behandler et centralt område: “Tegneserieteori”,
“Tegneserien: historie og definition”, “Tegneserien som medie”,
“Tegneserien som fortælleform”, Tegneserien: mytologi og mening”
og “Tegneserien som kunst”.
TÖPFFER
OG ECO - TÖPFFER ELLER OUTCAULT?
Første
afsnit gennemgår forskningsområdet i sin helhed - fra
tegneseriepioneren Rodolphe Töpffers afgørende teoretiske anslag
fra midten af 1800-tallet over Umberto Ecos semiotiske og
ideologikritiske essays fra 70’erne og 80’erne til nutidens
postmoderne dekonstruktion. Han redegør kort og koncist for de
centrale repræsentanter for diverse metodiske tilgange til
området, fra socio-kulturelle og ideologikritiske tekster over
historisk-arkæologiske indsatser til psykoanalyse, strukturalisme
og post-strukturalisme. Udover at være en glimrende oversigt over
tegneserieforskningens historie og spændvidde, forbereder dette
kapitel også læseren på resten af bogens metode, som, fordi det
centrale projekt er en sammensmeltning af de forskellige teorier,
veksler mellem alle de ovenstående strategier.
Andet
afsnit diskuterer tegneseriens oprindelse og historiske forudsætninger.
For at gøre dette, forsøges tegneserien defineret som selvstændigt
medie/udtryksform og de velkendte kriterier - kausalitet, blanding
af billede og tekst og kulturel konsensus - fremdrages alle kortfattet,
men uden at en selvstændig definition forsøges. Derefter sammenstilles
de to mest gængse opfattelser af tegneseriens oprindelse: den
der mener, at den opstod i Europa i første halvdel af 1800-tallet
med folk som den allerede nævnte Töpffer samt Gustave Doré, Wilhelm
Busch og Christophe,
der uomtvisteligt udviklede de formelle karakteristika, tegneserien
gør brug af den dag i dag og den, der mener at tegneseriens fødsel
skal sættes til 1895, hvor det første afsnit af R. F. Outcaults
The Yellow Kid blev trykt i Joseph Pulitzers New York
World. Christiansen hælder til sidstnævnte opfattelse, fordi
det først er med The Yellow Kid, at der kommer kulturel
konsensus om, at et nyt medie har set dagens lys. Christiansen
er, som vi også skal se senere, tilhænger af såkaldte institutionelle
definitioner på svært definerbare størrelser, hvilket groft sagt
vil sige, at noget f.eks. først kan kaldes kunst, når de toneangivende
organer på området - museer, gallerier, kritikere, historikere,
osv. - er enige om at det er kunst.
TEGNESERIEN
OG FILMEN
Tredje
afsnit behandler tegneseriens specielle kendetegn nærmere og er
således en udvidet gentagelse af det, andet afsnit lagde ud med,
nemlig et forsøg på at definere tegneserien. Heller ikke i denne
omgang leverer Christiansen sit eget bud på en definition, men de
ovenfor nævnte grundkriterier diskuteres mere indgående og der
foretages løbende en sammenligning med filmmediet. Det er allerede
blevet nævnt hvor hyppig sammenligningen mellem disse to medier
forekommer i tegneserieforskningen, og hos Christiansen bliver
sammenstillingen også en af de centrale metodiske strategier. Da
Christiansen er filmmand er dette en af bogens styrker De trods alt
mange sammenfald mellem de to medier gør ofte filmteorien til et
glimrende redskab i analysen af tegneserier og betyder, at
Christiansen hele tiden har noget at spille bold op ad -
tegneseriens særlige identitet afdækkes og klarlægges løbende i
opposition til filmen. Den grundlæggende forskel mellem de to
medier er naturligvis, at hvor filmen udfolder sig i tid,
gør tegneserien det i rum: filmbilledet er flygtigt og dets
informationer afdækkes løbende, mens tegneseriebilledet er
fastfrossent og smider alle informationerne i hovedet på læseren
samtidigt. Og hvor filmen dikterer fortællingens tempo, bestemmer
tegneserielæseren selv hvor lang tid, hun eller han vælger at
bruge på hvert billede. Disse forskelle er så grundlæggende, at
de to medier fornuftigvis arbejder med vidt forskellige
fortælleteknikker og egentlig kun deler en vis billedæstetik og
stil, såvel som visse former for “klipning” mellem
enkeltscener.
ET
MODERNE MEDIE
Fjerde
afsnit, der er bogens suverænt længste og mest ustrukturerede,
men også mest interessante, diskuterer mere indgående, hvordan
tegneseriefortællingen fungerer og opfattes af læseren. Igen gentages
visse af elementerne fra forrige kapitel og igen er sammenligningen
med filmen hovedsporet, men det hele tilføjes adskillige tankevækkende
dimensioner. Der lægges ud med en analyse af tid i tegneserier.
Her skelner Christiansen mellem tre typer tid: læsetid
(den tid, det umiddelbart tager læseren at gennemløbe et givent
billede), fortalt tid (det tidsrum i fortællingen, billedet
fortæller) og læserens tid (den tid, læseren ved læsning
og genlæsning vælger at bruge på det enkelte billede - den nøjagtige
forskel mellem denne og læsetid, fremgår ikke helt tydeligt).
I modsætning til filmens tid, er tegneseriens tre tidsformer utroligt
svære at bestemme præcist; læsetid og læsernes tid er selvsagt
variable, da de afhænger af læseren og selve billedets tid er
yderst elastisk - der kan f.eks. være stor forskel på det tidslige
forløb i tegningen og taleboblen og det enkelte billede viser
også ofte
en sekvens af begivenheder, uden at der forekommer
billedskift. Denne elasticitet adskiller tegneserien fra den øvrige
billedkunst, der jo også benytter sig af alskens tidstricks for
at vise tidslige forløb, og snapshotfotografiet, der fanger øjeblikket
og derfor har meget svært ved at antyde et forløb. Dette skyldes
ifølge Christiansen, at tegneseriebilledet altid indgår i en sammenhæng
af billeder og derfor ikke behøver at fungere som selvstændigt
billede.
Disse
overvejelser leder Christiansen til en afsøgning af tegneseriens
billedsprog, der hører til bogens absolut mest interessante passager
og nok er Christiansens væsentligste selvstændige bidrag til sin
æstetik (det er i øvrigt en udvidelse af hans artikel i Comics
& Culture). Teorien er baseret på forskellige kunsthistorikeres
observationer af, hvorledes billedkunsten i løbet af det 19. århundrede
dynamiseres og destabiliseres: skæve afskæringer, ubalancerede
kompositioner og en øjebliksæstetik udvikler sig i løbet af århundredet
og foregriber mange af de ting, fotografiet senere bliver i stand
til og kommer til at få æren for. Denne destabilisering af billedet
er allerede fra starten en del af tegneseriens udtryk og Christiansens
teori er således, at tegneseriens fødsel er en direkte udløber
af det 19. århundredes hastigt udviklende verdensopfattelse -
tegneserien er et ægte barn af moderniteten. I forlængelse af
dette påpeger Christiansen, at tegneserien og filmen sideløbende
udvikler analoge fortælletekniske greb i 1890’erne, hvilket for
ham viser, at der er tale om en indbyrdes udveksling, ikke bare
blandt tegneserier og film, men blandt de forskellige medier som
sådan, som bunder i mere generelle ændringer i tidsånden. Han
får med en række eksempler videre demonstreret, hvorledes tegneserien
og filmen i løbet af det 20. århundrede udvikler sig parallelt
på basis af en generel udvikling af den vestlige opfattelse af
fortællingen og billedets udtryk.
JA...
MEN ER DET KUNST?
Femte
afsnit undersøger de mytologier, tegneserien skaber og hvordan
disse forholder sig til andre mediers udtryk, såvel som det samfund,
de opstår af - det man kalder intertekstualitet. Afsnittet
bærer tydeligt præg af primært at være en afskrivning af et par
enkelte analyser af de amerikanske superhelteseriers mytologiske
og intertekstuelle dimensioner af den slags, der opstod på baggrund
af de tidlige 90’eres batmania - overfladiske postmoderne analyser
af Tim Burtons Batmanfilm (1989) og Frank Millers The Dark
Knight Returns (1986), der er mere eller mindre ubevidste
om den tegneserietradition, disse er udsprunget af. Disses påpegelser
af at den unægteligt stigende mængde af indforståede intertekstuelle
referencer i medierne skal ses som symptom på postmodernismen
i vores samfund er ikke nødvendigvis forkert, men virker underligt
selvfølgelig på sådan en “fortæl os noget vi ikke ved!”-måde.
Christiansens gennemgang af tegneseriens selvbevidsthed og dens
brug af arketypen som nogle af dens afgørende konstituerende elementer,
der trækker på Frahms allerede nævnte definition af tegneserien
som parodi, er imidlertid så tilpas indsigtsfuld, at den redder
kapitlet fra ren uselvstændighed.
Sjette
og sidste afsnit diskuterer opfattelsen af tegneserien som kunst
eller ikke-kunst. På basis af sin allerede nævnte institutionelle
kunstopfattelse og en diskussion af fin- og massekultur og hvorledes
disse i løbet af det 20. århundrede er flydt mere og mere sammen,
gør Christiansen sig til fortaler for at tegneserien efterhånden
kan, og bør, opfattes som et medie, der kan frembringe kunst.
Afsnittet er forholdsvist kort og kunne efter undertegnedes mening
godt bruge en mere indgående diskussion af, hvad kunst er. At
Christiansen udelukkende holder sig til den institutionelle
definition er naturligvis hans sag, men det ville være i bogens
ånd at lade spørgsmålet stå mere åbent. Det skal under alle
omstændigheder fremhæves, at hans opfattelse ikke betyder, at han
mener at tegneserien er underlødig i forhold til “rigtig” kunst
og han afslutter da også bogen med en lovprisning af mediet som en
af de udtryksformer, der muligvis fortæller os mest om det moderne
liv.
ET
FUNDAMENT
Bogen
har mange skønhedsfejl. Dens noter og henvisninger følger en eller
anden selvbestaltet logik, undertegnede ikke har kunnet skabe mening
i - nogle referencer bringes i parentes (uden sideangivelse), mens
andre leveres i fodnoter, uden at det virker som om der er
konsekvens i det. Bogen kunne i det hele taget have haft godt af en
skarpsindig redaktør.– Som antydet rummer den en del gentagelser
og er i det hele taget lidt forvirrende præsenteret, særligt i
fjerde afsnit, som på mange måder er dens hjerte. Dette er til
dels en konsekvens af Christiansens metode, eller mangel på samme.
Bogen er en sammenskrivning af et væld af forskellige
teoridannelser, hvilket vanskeliggør en sammenhængende
præsentation, endsige metodisk konsekvens.
Dette
er imidlertid ikke kun en svaghed. Christiansen lader til at have
læst stort set alt, hvad der findes af vestlig tegneserieforskning
grundigt og det i sig selv hører til bogens styrker, fordi stoffet,
meget modsat den tendentiøse McCloud, præsenteres på en så
diplomatisk måde, at man selv kan vælge, hvad man tager til sig og
hvad man lader ligge. Mod dette kan indvendes, at Christiansen kun
sjældent kommer med en personlig stillingtagen. Selvstændige
konklusioner, der virkelig rykker, er der ikke mange af, men det
lader heller ikke til at være bogens ærinde. Bogen leverer, sin
lidt klodsede fremstilling her og der til trods, et helt
forskningsområde på et ganske lettilgængeligt sølvfad, så det
er lige til at tage og bruge i sit eget arbejde. Man må beklage, at
den ikke er kommet på et mere internationalt sprog, for som
oversigtsværk er den fremragende.
TEGNESERIENS
SOCIALE VIRKELIGHED
Magnussen
Ph. D.-afhandling, Spanish Comics - Semiotics and Society, Comics
as Representations of Social Reality 1975-1990, der ikke blevet
udgivet i bogform, er på mange måder Christiansens modsætning.
Hvor Christiansens er noget sjusket i fremstillingen, er Magnussens
imponerende grundig og målrettet. Hvor Christiansen forsøger at
analysere tegneserien i hele dens bredde, slår Magnussen ned på et
meget specifikt område: Spanien i det i titlen angivne tidsrum.
Hendes projekt er at demonstrere, hvorledes de spanske tegneserier
afspejler og udgør en del af den sociale udvikling i Spanien fra
Francos død i 1975, over indførelsen af demokratiet i løbet af de
følgende år, den svigtende tro på det nye system i slutningen af
70’erne og det mislykkede militærkup i 1981, til den følgende
styrkelse af demokratiet og landets integration i det Europæiske
Fællesskab i løbet af 80’erne.
Afhandlingen
er delt op i to nogenlunde lige store dele - den første gennemgår
det teoretiske grundlag, diskuterer problemfeltet og fremlægger den
metodiske tilgangsvinkel, den anden består af en lang række
grundige tegneserieanalyser og er som sådan afhandlingens hjerte.
Det er primært analyserne, der skal tjene til at besvare
afhandlingens grundlæggende spørgsmål: “Hvordan repræsenterer
spanske tegneserier spansk social virkelighed i perioden 1975-1990?”.
Denne opdeling bevirker imidlertid, at afhandlingen nærmest
knækker over på midten. Den afsindigt grundige og systematiske
teoretiske del får i kraft af sin vægtning sit eget liv og stiller
én på noget af en prøve, før man kommer til analyserne. Dette
behøvede ikke i sig selv være et problem og den teoretiske del
indeholder, som vi skal se, også en række særdeles interessante
udredninger og betragtninger. Problemet er, at det omfang teorien
rent faktisk appliceres på analyserne er så beskedent, at det er
svært at retfærdiggøre vægtningen. Ikke dermed sagt, at teorien
er totalt unødvendig, den udgør en baggrund - et sikkerhedsnet -
for analysens tilgangsvinkel og bliver en slags garant for dens
legitimitet, men den bibringer den ikke noget afgørende i sig selv.
Måske
er problemet at Magnussen har villet gå med livrem og seler, i
stedet for blot at stole på sine analytiske egenskaber, der, som vi
skal se, ikke fejler noget. Hun lader f.eks. til at have følt sig
nødsaget til at diskutere, hvad en tegneserie er og til at give en
grundig gennemgang af tegneserieforskningens historie, uden at det
har den store relevans for analyserne i sig selv. Det skal her
bemærkes, at dette behov for at starte med Adam og Eva ikke er
unikt for Magnussen, men er symptomatisk for store dele af den
hidtidige litteratur om tegneserier, der, som flere gange nævnt,
stadig famler sig frem i mørket og ikke har en kanon - en tradition
- at forholde sig til.
SAMFUNDET
SOM TEGNSYSTEM
Magnussens
teoretiske grundlag er den amerikanske filosof Charles Sanders
Peirces tegnteori og sociologen Anthony Giddens’ analyse af
samfundet som dynamisk system bestående af handlende og
strukturelle elementer. Der redegøres meget grundigt for disse og
Magnussen søger, med udgangspunkt i medieforskeren Klaus Bruhn
Jensens sammenkædning af dem, at skabe et troværdigt grundlag for,
hvorfor tegneserien skulle afspejle og indgå som aktiv faktor i den
samfundsmæssige udvikling.
Peirce,
der var aktiv omkring forrige århundredeskifte, er en af den
humanistiske disciplin semiotikkens fædre. Semiotikken
analyserer de betydningssammenhænge, vi skaber på basis af vores
oplevelse af verden og forsøger at opdele dem i forskellige
tegntyper - en slags “byggesten for betydning”, så at sige.
Forenklet sagt opdeler Peirce den grundlæggende betydningsbærer, tegnet,
op i tre dele: ikon, indeks og symbol. Ikonet er et element
af symbolsk karakter, som via sin udformning bærer en vis lighed
med virkeligheden - f.eks. den grønne og den røde mand i
lyssignalet ved et fodgængerfelt. Indekset er et spor, der
henviser til tilstedeværelsen af noget andet, f.eks. røg, der
viser at noget brænder, eller fodspor i sand, der viser at nogen er
gået forbi. Symbolet er en såkaldt arbitrær henvisning
til noget andet, dets udformning minder ikke det mindste om det, det
henviser til, men sociale konventioner gør, at vi forstår det
alligevel - et eksempel er skriftsproget, som består af tegn der
kun giver mening, fordi vi ved, hvad de betyder. Den videre pointe
hos Peirce er, at overgangen mellem disse tre er flydende og at
noget, der f.eks. på ét niveau er et ikon, på et andet kan
fungere som symbol, osv.
For
Magnussen bliver dette system særligt prægnant i forhold til
tegneserien, fordi den er en blandform, der sammensmelter
skriftsprog og billeder og til tider udvisker overgangen mellem dem,
f.eks. i lydeffekter. Hun tilpasser på sober og overbevisende måde
Peirces semiotik tegneserien og giver således den vordende
tegneserieanalytiker et fremragende redskab at arbejde med - et
redskab, der er lige til at tage op og bruge, uden først at skulle
indstilles og tilpasses indsatsområdet. Afsnittet, der er en
udvidet udgave af hendes artikler i Comics & Culture og Mediekultur
nr. 30, hører til afhandlingens mest læseværdige og
indsigtsfulde, men rummer en række problemer i forhold til den som
helhed.
Det
andet teoretiske grundlag er Giddens’ sociologiske
strukturationsmodel. Giddens opfatter samfundet som en organisk og
dynamisk udviklende helhed, der er bygget op om en grundstruktur,
som hele tiden modificeres og påvirkes af handlende organer - det
være sig individer, organisationer, begivenheder, mv. Disse tager
udgangspunkt i den, påvirker den og bliver også selv påvirket af
andre handlende organer, osv. Bruhn Jensens forsøg på at
sammenkøre dette med Peirces semiotik består i indførelsen af
mediet - der jo oplagt kan analyseres semiotisk - som bliver
formidleren mellem den handlende og strukturen. Et givent motiv i en
tegneserie kan, fordi det refererer til faktiske begivenheder eller
situationer, med semiotisk terminologi opfattes som et indeks for
disse, ligesom selve tegneserien, fordi den afspejler nogle
samfundsmæssige normer og strukturer, bliver en slags ikonisk
gengivelse af et specielt socialt system i samfundet. På denne
måde forklares og legitimeres tegneseriens rolle som
samfundskonstituerende element for Magnussen. At bruge humanistisk
teori som basis for at sige noget om verden kan være særdeles
nyttigt, fordi det kan klargøre nogle sammenhænge, men det man
skal holde sig for øje er, at en sådan teori er en relativt
arbitrær størrelse og først og fremmest skal opfattes som en
tilgangsvinkel til et stof, snarere end en legitimering af et
synspunkt. I Magnussens afhandling er brugen af semiotikken
problematisk, fordi den ikke bibringer analysen det helt store. Man
griber sig løbende i at tænke, at konklusionerne sagtens kunne
være blevet draget uden at tage den i brug - at præsentationen
egentlig ville have været klarere, hvis ikke den var blevet mudret
til af en tung teoretisk terminologi.
METODISK
KONSEKVENS
Afhandlingens
analysedel er, på trods af ovennævnte, alligevel både
indsigtsfuld og oplysende. Magnussen vil gerne vise, hvorledes der
forekommer en dialog mellem serieskaber og publikum og
mellem
tegneserie og samfund. Hun har derfor begrænset sig til
kommercielle albumserier, der inden for den nævnte periode har
været populære nok til både at have været udgivet i antologier
og som albums - avisstriber, tegneserier fra satiriske blade og
undergrundsserier er blevet udeladt fra analysen. For de førstes
vedkommende skyldes dette, at aviser og diverse magasiner ikke
primært købes og læses for tegneseriernes skyld - en stor del af
deres læserskare er således ‘lånt’ fra den
ikke-tegneserielæsende befolkning. For undergrundseriernes
vedkommende, skyldes udeladelsen, at diverse serier fra perioden har
haft et relativt lille publikum og derfor er mindre egnede til at
drage grundlæggende konklusioner på basis af.
Indenfor
det valgte område har Magnussen, karakteristisk for sin grundighed
og metodiske konsekvens, forsøgt at få fat i samtlige udgivne
serier og det er rent faktisk lykkedes hende at fremskaffe og læse
noget, der nærmer sig tre fjerdedele (71% for at være præcis) af alle
albumserier udgivet i Spanien i den behandlede periode. På dette
grundlag har hun valgt en række repræsentative eksempler, som hun
analyserer i dybden. Ud over i sig selv at være imponerende,
underbygger og legitimerer hendes research konklusionerne i disse
analyser i langt højere grad end det teoretiske fundament.
Analysen
er, efter en gennemgang af tegneserien i Francos Spanien, opdelt i
tre perioder: 1975-1979 - perioden efter Francos død, hvor Spanien
oplevede store politiske reformer og fik sine første demokratiske
valg i en menneskealder - 1980-1985 - hvor landet oplevede en
stigende utilfredshed med udviklingen, en utilfredshed, der
markeredes ved det mislykkede militærkup i ‘81, som virkede som
en kold spand vand i hovedet på folk, fordi det mindede dem om,
hvor skrøbeligt demokratiet var - og 1986-1990 – perioden, hvor
Spanien blev medlem af EF og oplevede en stigende orientering mod
det udland, landet i vidt mål havde været afskåret fra siden
krigen.
DEN
POLITISEREDE TEGNESERIE
Efter
‘75 oplevede den spanske tegneserie en kunstnerisk revolution.
Den voksede op på rekordtid og folk som Alfonso Font, Carlos Gimenez,
Victor Mora og Enric Sío stod - meget på linie med udviklingen
i resten af Vesteuropa - som ophavsmænd til eksperimenterende
og grænsebrydende serier, der henvendte sig til voksne. Magnussen
analyserer i den forbindelse en række værker af Gimenez. Det drejer
sig bl.a. om hans selvbiografiske serier Paracuellos (1979-1982,
da. Børnehjemmet), El Barrio ( 1977, da. Vores
kvarter), Los Professionales (1982-1983, da. De
professionelle), der, udover at udgøre nogle af den selvbiografiske
tegneseries absolutte hovedværker, rummer stærke kommentarer til
Franco-tidens samfund. Magnussen beskriver, hvorledes Gimenez’
erindringer udstrækkes til hele den spanske befolkning og bliver
en slags ‘kollektiv erindring’. Gimenez, der er erklæret kommunist,
har endvidere sammen med Font og Ivá stået for en række eksplicit
venstreorienterede politiske serier - España, una, España,
grande og España,
libre! (alle 1976), der ligeledes tog Francotiden
under kærlig behandling. Sammen med Font, Mora og Adolfo Usero
lavede han endvidere action/adventureserien Tequila
Bang (1977) om den unge, smukke, handlekraftige
og - naturligvis - socialistiske kvindelige superagent af samme
navn, hvis James Bond-agtige kamp mod fascismen og verdensimperialismen
blev skildret i et par spændingsmættede albums. Denne serie viser,
at tidens politiske bevidsthed også udstrakte sig til de mere
letbenede genrer indenfor mediet. Derudover analyserer Magnussen
Síos fabulerende og allegoriske familiefabel Mara (1971-1976,
oprindeligt udgivet i Italien), der med sin brug af vekslende
teknikker (f.eks. fotografiske tegninger og rå skitser), drømmeagtige
og usammenhængende forløb og stærk symbolisme er typisk for tidens
auteur-tegneserie. Ved at tage udgangspunkt i en konfliktfyldt
familie og spille på tematikker som seksualitet, tro og magthierarkier,
bliver historien en metafor for det spanske samfund under Franco.
Magnussen
viser med sine analyser af disse serier, hvorledes tegneserien i
perioden var gennemsyret af tidens politiserede klima og endda i
visse tilfælde blev en meget direkte og hudløs afspejling af
samfundets realiteter og de tanker, man gjorde sig om landets
blakkede fortid - og fremtid.
MOD
EN IDENTITET
Den
følgende periode karakteriseredes ved en stigende
håbløshedsfølelse (‘desencanto’) i forhold til demokratiets
ikke længere så fagre og ikke længere så nye tider. I
tegneserien, der i disse år oplevede et boom af den anden verden,
så man et drastisk fald i interessen for den politiske situation.
Serierne holdt op med at beskæftige sig med landets fortid og
orienterede sig udad - mod USA og den øvrige verden og mod den
usikre fremtid, den kolde krig bar med sig. Man begyndte at
interessere sig for det anarkistiske, det afvigende og det
populærkulturelle. Magnussen analyserer fra denne periode et par
eksempler på de nye, såkaldte ‘undergrundsserier’, der med
udgangspunkt i den amerikanske underground og med de legendariske
magasin El Vibora som flagskib, formidlede sex, drugs &
rock’n’ roll i lange baner. Hun fremdrager serien om
transvestit-detektiven, Anarcoma
(1979) – der, i stedet for at opklare krimigåden, finder sammen
med den kraftigt fysisk bemidlede robot XM2, der som den eneste kan
give hende den tilfredsstillelse, hun har brug for - som et særligt
prægnant eksempel på tidens blanding af det subkulturelle med
amerikansk popkultur. Dette er også tydeligt i tidens mange science
fiction-serier, der, med Daniel Torres’ historier om Rocco
Vargas (1982-1984), Micharmuts Futurama (1983-1984)
og Miguelanxo Prados tidlige serier som fremtrædende eksempler,
går på strandhugst i de foregående 3-4 årtiers amerikanske
populærkultur og samtidig formidler en række budskaber omkring
deres egen mekaniserede og atomforskrækkede koldkrigstidsalder.
Denne
udvikling fortsætter i anden halvdel af 80’erne, hvor der i følge
Magnussen udskilte sig to hovedspor: et, hvor der fokuseredes
mere på personerne og stemningerne i fortællingen - serier hvor
den nuancerede personskildring og det poetiske udtryk ofte prioriteredes
højere end selve handlingen og et, hvor de store temaer blev taget
op i episke eventyrfortællinger - ofte af overnaturlig art. Til
de første hører Prados mesterlige hverdagsserier, som f.eks. Manuel
Montano - El manantial de la noche (1986, da. Manuel
Montano - Nattens kilde), der på én og samme tid leverer en
bidende samfundssatire og en nænsom skildring af det moderne menneskes
søgen efter identitet. Et andet eksempel er Francesc Infantes
Tina
Bloom (1989), der i virtuos ny-ligne claire –(eller
’Línea Clara’, som det hedder i Spanien) fortæller 15 små melankolsk-poetiske
historier om kærlighed og tab. Til de sidstnævnte hører Torres’
El octavo día (1990-1996), der præsenterer en række af
hinanden uafhængige historier, som tager temaer som f.eks. Darwinismen
contra religionens skabelseslære op. Disse kædes sammen af en
rammefortælling, der beskriver det hele som historier fortalt
til Gud af Djævelen. For Magnussen er begge disse to spor udtryk
for den fremmedgørelse og søgen efter identitet, der karakteriserede
de vestlige samfund i perioden (og i dag?), en søgen, der i Spanien
bliver særligt udtalt pga. af den autoritære fortid og dét opgør
med den, der først kom til udtryk i sen-70’ernes politiserede
klima og siden i 80’ernes følelse af magtesløshed og det opgør
med autoriteterne og normerne, den medførte. Et opgør, der nødvendiggjorde,
at man satte noget i stedet og som indenfor tegneserien, såvel
som filmen og litteraturen, kom til at betyde en tilbagevenden
til de store temaer.
EN
OVERBYGNING
Magnussens
afhandlings styrke ligger i dens konsekvens og grundighed, ikke
mindst i de indsigtsfulde analyser af tegneserierne – analyser,
der overbevisende demonstrerer, hvor tæt de spanske tegneserier
går i dialog med den samfundsmæssige udvikling i landet. Man får
det indtryk, at Spaniens tegneserieindustri, pga. de mange års
kreative lammelse under Franco og den derpå følgende frenetiske
udvikling og ændring af samfundet, aldrig har fået udviklet en
dominerende mainstream med alle de kvælende effekter, en sådan
kan have på folk, der søger andre veje. De analyserede serier
præsenterer et broget og alsidigt udvalg af serier, der mere eller
mindre alle sammen er udtryk for en given serieskabers egen vision.
(Læs iøvrigt Magnussens artikel "Spanske
tegneserier i 1970erne og 1980erne", der er en kondenseret
udgave af Ph. D.-afhandlingens historisk-analystiske afsnit).
Afhandlingens
svaghed ligger i dens tilsyneladende usikkerhed mht. sine egne
styrker. Den tilsyneladende uvilje mod at stå på egne ben
resulterer i den meget tunge teoridel, der - de beskrevne
interessante udredninger omkring tegneserien som Peirceansk tegn til
trods - bliver en overflødig klods om benet for analyserne og det
ærinde, de er ude i. Afhandlingen demonstrerer imidlertid en række
af de muligheder, der ligger i en solid, sociologisk funderet
tegneserieforskning og gør opmærksom på, hvor markant et medie
tegneserien er i samfundet (hvis man skulle have glemt det.)
HVAD
NU?
Det
skal blive interessant at se, hvad det
tegneserieforskningsfremstød, Christiansen og Magnussen har
foranstaltet herhjemme skal udvikle sig til. Fundamentet for en
selvstændig dansk forskningstradition er lagt og man må håbe, at
nogen tager bolden op og løber med den. Ligesom forskningen i andre
medier, kan tegneserieforskningen bibringe os vigtige indsigter i
mediet, såvel som mere generelt i vores opfattelse af og
påvirkning på omverdenen og i forlængelse af alt det: os selv.
Ikke noget dårligt perspektiv, men der er utroligt meget at
indhente, så det er bare om at kridte støvlerne!
Christiansen,
Hans-Christian
& Magnussen, Anne (red.). 2000. Comics
and Culture - Analytical and Theoretical Approaches to Comics.
København:
Museum Tusculanum Press.
Christiansen,
Hans-Christian & Magnussen, Anne (red.). 1999. Mediekultur
nr. 30.
Magnussen,
Anne. 2001. Spanish
Comics - Semiotics and Society, Comics as Representations of Social
Reality 1975-1990.
Ph.d-afhandling,
Romansk Institut, Københavns Universitet. [Ikke
udgivet; Tilgængelig gennem det Kongelige bibliotek]
Christiansen,
Hans-Christian. 2001. Tegneseriens
æstetik.
København:
Museum Tusculanums Forlag.
|
|
[November 2002 - oprindeligt bragt i forkortet form i Rackham
#5, september 2002]
|
|
|
|
|
|
En Lacan'sk sekvens fra Barks-klassikeren, "På jagt efter de tabte
arvesmykke".
Fra Diecks og Balzers Salut Deleuze! Den samme begivenhed gentager sig
fem gange. Hver gang med små, afgørende variationer.
Christophes L'arroseur arrosé fra 1889 præsenterer
det samme forløb som den film, man normalt betegner som
den første fortællende fiktionsfilm, brødrene
Lumières L'arroseur arrosé fra 1895.
Skellet mellem læsetid,
fortalt tid, og læserens tid er særligt
markant i actionscener, her fra Asterix på Korsika. Billedets
tidsmæssige forløb strækker sig over diverse
kamphandlinger, mens dialogen ville tage væsentlig længere
tid at afvikle end disse. Læseren bestemmer derudover selv,
hvor lang tid der skal bruges på billedet.
Et udstrakt handlingsforløb
kondenseres til et enkelt billede: Haddock råber injurier
off-screen fra venstre, berberbanditterne hører
det (og ser noget mere angstvækkende bag Haddock, men det
er en anden historie...), rejser sig og flygter mod højre.
Fra Krabben med de gyldne kløer.
Det enkelte tegneseriebilledes placering mellem selvstændigt
udtryk og del af en fortællende sammenhæng, og de
unikke kompositions- og beskæringsstrategier denne rolle
afføder, kommer glimrende til udtryk i dette billede fra
Tintin-albummet Det hemmelige våben. Kompositionen
er meget snapshot-agtig, fordi den skal gengive et tidsligt
forløb, der ville tage brøkdele af et sekund i virkeligheden.
Men i og med at billedet både viser Tintins bevægelse
hen mod Haddock og resultatet af denne bevægelse (Haddock
skubbes), er det ikke et veritabelt snapshot. Tegneseriens gummitid
overskrider det enkelte øjeblik og afføder billedtyper,
andre medier kun sjældent, hvis nogensinde, opnår.
Måske er det derfor, at et billede som dette for mange i
sig selv har en fascinationskraft?
Edgar Degas' maleri Place de
la Concorde fra 1875 viser hans skarpe sans for vovede beskæringer
og utraditionelle kompositioner - noget der lå i tiden (selvom
Degas praktiserede det i langt højere grad end sine samtidige),
allerede før fotografiet pga. dets lange eksponeringstid
kunne skabe snapshots.
Fra Gimenez', Ivàs og Fonts
"Passado imperfecto de indicativo" fra España
Libre!
Den socialistiske superagent Tequila
Bang skrider til handling!.
Prados Manuel Montana, Nattens
kilde.
Fra Francesc Infantes Tina Bloom-historie
Como un huracán.
|
