| Jessica
Abel har i løbet af 90erne markeret sig som en af de mest
konsekvente hverdagsrealister på den amerikanske tegneseriescene.
Siden hun i selv 1992 udgav det første nummer af sit serieblad
Artbabe har hun med stor konsekvens skabt sandt klingende
slice-of-life-historier, primært fra hipstermiljøet
i sin hjemby Chicago. I 1997 begyndte Artbabe at udkomme
hos Fantagraphics, og det er siden blevet til et par opsamlinger
af hendes arbejde fra det Seattle-baserede forlag. Hun lagde for
nogle år siden Chicago bag sig, både som bopæl
og udgangspunkt for sine serier. Et længere ophold i Mexico
City inspirerede hende til sin nuværende serie, og foreløbige
hovedværk, La Perdida (påbegyndt 2001), der
handler om en ung amerikansk kvinde af mexicansk oprindelse, Carla,
der flytter til Mexico City i et ungdommeligt forsøg på
at finde tilbage til sine rødder. Serien skildrer de for
hende skelsættende oplevelser hun gennemlever i løbet
af det år hun bor der og er meget rammende i sin skildring
af et ungt liv under dannelse.
Abels
store styrke ligger i den underspillede og umiddelbart tilgængelige
skildring af virkeligheden, en styrke hun yderligere sætter
i spil i de journalistiske tegneserier hun fra tid til anden laver.
Hun er endvidere blandt de mest reflekterede og klarest formulerede
serieskabere af sin generation og har gjort sig en lang række
tanker om sit foretrukne medie og dets virkemidler - tanker hun
blandt andet har videregivet som underviser på The School
of the Art Institute of Chicago og i dag på School of Visual
Arts i New York, hvor hun pt. bor med sin partner, serieskaberen
Matt Madden.
Følgende
interview blev foretaget på en café på 3rd
Avenue i New York, efteråret 2003, over en let frokost.
Abel og Madden var begge lige kommet fra undervisning på
SVA og undertegnede startede med at afsløre sin mangel
på research, men fik dog alligevel talt Abel varm. Det blev
til et længere interview, der ikke blot berører hendes
egne serier, men mediet som sådan. God fornøjelse!
----
Jeg
vil gerne starte ret traditionelt med at spørge til din
baggrund, hvordan du blev interesseret i tegneserier, og den slags
ting...
OK – fik du det der fra mit website? Der er en hel sektion
om det...
Jeg ved du er fra Chicago...
Ahh – du har ikke lavet din research! [Matthias ler nervøst]
Jeg har en hel sektion med tekst om det.
OK...øh, det er ikke noget jeg vil dække særlig
detaljeret, bare lige i korte træk...
Lad gå – jeg er født i Chicago og opvokset
i Evanston, Illinois, som er en ret storbyagtig forstad til Chicago.
Jeg har altid været interesseret i tegneserier. Siden jeg
var helt lille, har jeg altid foretrukket noget, der var tegnet,
frem for hvad som helst, som ikke var det. Men jeg tænkte
ikke på mig selv som tegneserielæser, før jeg
blev fjorten eller femten og begyndte at læse superhelteserier,
som de solgte i et lille supermarked lige ved siden af det sted,
hvor jeg arbejdede deltid. Jeg synes selv, det var meget ”punk-rock”
at læse tegneserier, når jeg nu var en pige og sådan,
ikke... altså, jeg læste X-Men og Elfquest...
noget bras, men jeg synes de var gode... Min far er forfatteragent,
og da jeg var omkring femten-seksten, ca. ’85, ’86,
’87, og begyndte jeg interessere mig for det, havde han
nogle klienter, der skrev tegneserier. Specielt denne her fyr,
Max Allan Collins, som ikke var så kendt dengang, men som
er ret kendt nu – han lavede Road to Perdition
– han gav min far nogle tegneserier. Jeg tror, de var fra
First Comics; sort-hvide ting fra 80’erne, og det var første
gang, jeg så noget andet end det, de havde nede på
hjørnet i supermarkedet, som ellers havde et rimeligt udvalg;
de havde en virkelig stor hylde med tegneserier, men det var alt
sammen mainstream. De her var tværtimod ikke mainstream;
de var ikke ”udflippede”, men...
Anderledes.
Ja, anderledes. Omkring samme tidspunkt begyndte jeg så
at stikke hovedet ind i et par tegneserieforretninger, og det
synes jeg var ekstremt forvirrende og svært at håndtere.
De var ikke sådan nogle spraglede, dekorerede huler, som
andre har oplevet det, ikke der hvor jeg boede i hvert fald, men
de var virkelig designet til en subkultur, som jeg ikke forstod.
Det var lige omkring da Watchmen, Dark Knight og Maus
blev udgivet, og de var alle vegne i medierne. Jeg læste
dem og syntes godt om dem – men selvfølgelig på
meget forskellige måder; jeg kunne godt se forskellene [griner]...
Det var en meget spændende tid...
Ja, det var det. Jeg afsluttede high school i ’87, og mit
første år på universitetet var på et
lille college i Minnesota, hvor der var en lille kombineret tegneserie-
og pladeforretning – det var selvfølgelig fordi der
lå et college i byen, ellers havde der aldrig været
sådan en forretning – og de havde nogle Love and
Rockets. Jeg havde aldrig læst dem; jeg havde sikkert
set dem før, men aldrig købt nogle. Så købte
jeg nummer 21, som var starten på ”Death of Speedy”-historien,
og det var et godt sted at starte på serien, dels var det
afslutningen på en masse pjat og roden rundt, dels begyndelsen
på en lang sammenhængende historie.
Den bliver mere fokuseret på det tidspunkt.
Ja, og det er en virkelig god historie, og den ramte mig præcis,
hvor jeg selv var – jeg var vild med punkrock og gik til
koncerter og den slags, og pigerne i serien var bare alt
for cool; de var supertjekkede og jeg blev småforelsket
i alle de søde fyre i serien – jeg levede lidt i
deres verden. Min skitsebog var fyldt med Jaime-agtige tegninger.
Jeg kunne også godt lide Gilberts serier, men mere fra et
udvendigt synspunkt, hvor Jaime virkelig kom ind under huden på
en kulturel strømning i tiden. Punk var mere eller mindre
overstået, men der var stadig en masse mennesker der gik
op i det; jeg synes stadig, at hans arbejde fanger den periode
ekstremt godt....
Det gør hans tegneserier i høj grad stadigvæk.
Det gør de, det gør de helt sikkert – jeg
synes Jaime har styret en stadig sikrere kurs, hvor han er blevet
bedre, mere subtil og interessant siden han startede.
Har du altid gerne villet være kunstner eller noget
i den retning?
Nej. Jeg har altid godt kunnet lide kunst og har altid tegnet,
men jeg tog først kurser i tegning og maling på andet
år i college... faktisk tog jeg et tegnekursus på
et tidspunkt i high school, i løbet af sommeren, hvor jeg
lavede en slags proto-tegneserie, en illustreret pjece. Jeg ved
ikke, hvordan jeg kom på det, men det gjorde jeg. Meget
af den slags fremstår lidt mystisk for mig; I tilbageblik
giver det fuldstændig mening, men hvordan jeg rent faktisk
besluttede mig for at gøre nogle bestemte ting, giver på
den anden side slet ikke mening. Den første tegneserie
jeg lavede, som var bevidst tænkt som en tegneserie, var
til et førsteårskursus på college. Det var
til et kursus i klassisk græsk litteratur, og jeg lavede
en tegneserieversion af Medea – den var så
rædselsfuld, jeg har ikke set den i årevis, og det
er jeg virkelig glad for [griner]. I modsætning til mine
studerende, som er så heldige at de har mig, så
anede jeg ikke, hvordan man gjorde ting, hvilke redskaber man
skulle bruge, etc., ofte var det som at klynge sig til et halmstrå,
og sådan er det for de fleste tegneserietegnere.
Mange drenge, som gerne vil tegne tegneserier, har venner som
også går op i det, og de finder så efterhånden
ud af nogle ting, som for eksempel hvilke redskaber man skal bruge,
fra brevsiderne bag i seriehæfterne og andre steder, men...
Der var ikke noget Internet dengang, og jeg gjorde bare hvad jeg
kunne, og jeg endte med at bruge en vens Rapidograph-pen til at
tegne hele serien. Det var i øvrigt en bittelille pen,
men jeg syntes ikke, at jeg bare kunne bruge en kuglepen, jeg
skulle have noget ’godt’, ”Men hvad er ’godt’,
det aner jeg ikke.” Så det var ret elendigt...
Men det med at gå op i tegneserier og læse dem, udover
selvfølgelig at give nogle fede oplevelser, var helt klart
også et teenageoprør for mig – det var cool
at kunne lide tegneserier, fordi det var noget andet end alt det,
alle de andre kunne lide. Når jeg tænker
på, hvad jeg laver i dag og hvordan mit liv er nu, og så
tænker på, hvor meget af det der skyldes, at jeg rigtig
gerne ville være cool, så føles det virkelig
mærkeligt. [Matthias griner] Jeg var måske blevet
kunstner, men var jeg blevet tegneserietegner, hvis ikke det havde
været for [med meget alvorligt ’cool’ tonefald]
”Yeah, fuck you man, jeg er punk, jeg læser
tegneserier!”?
Var det en fase, hvor det virkede sejt at læse tegneserier?
Mange mennesker synes jo snarere at det er en lidt nørdet
ting...
Tja, det har noget med sammenhængen at gøre –
for det første er jeg en pige, og jeg har aldrig lignet
en nørd. Jeg så ikke normal ud, men jeg gik med læderjakke
og havde sans for den der sen-80’eragtige postpunk mode,
og det at læse tegneserier var ligesom... det var lidt skørt,
det var lidt ’langt ude’, det var sært
at læse tegneserier og det var derfor, det var så
cool.
Okay, specielt sådan noget som Love and Rockets
– det er cool.
Ja, det er cool, men da jeg var seksten eller deromkring
og begyndte at læse X-Men og den slags, var det
cool, fordi det ikke var cool. Du ved nok, hele punk-stilen
[stadig meget alvorligt og ’cool’]: ”Hvorfor
går du i grimme og lasede t-shirts? Fordi... øh,
de er grimme og lasede!; Hvorfor holder du af kulturindustrielt
junk? Fordi det er junk, og fordi det er en kæmpe fuckfinger
lige i synet på ensretningen, maand”. Jeg
sad for eksempel ofte i bussen med en tegneserie: ”JEG læser
TEGNESERIER, hvad vil du??!!”
[Griner] Det kan jeg stadigvæk godt lide at gøre
[griner].
Ja, det kan jeg også, men jeg vil hellere have folk til
at blive nysgerrige end irriterede. Jeg er helt færdig med
den der attitude nu...okay, måske ikke helt, men det håber,
jeg jeg er [griner]... Hvad skal jeg sige? Det havde helt sikkert
en kæmpe indflydelse på, hvad jeg læste og hvornår
og hvorfor og på det faktum, at jeg blev ved med at lave
tegneserier – det var en mærkelig ting at
gøre.
Du spurgte, om jeg vidste, at jeg ville blive kunstner –
altså, da jeg var yngre, tænkte jeg aldrig på
mig selv som kunstner eller som en kreativ type af nogen slags.
Jeg troede, at det kun gjaldt særligt udvalgte mennesker,
og så heldig var jeg nok ikke, så jeg tænkte,
at jeg hellere måtte tage mig sammen og lave noget normalt,
tjene penge og alt det der. Men, jeg må sige, tanken om
at gå på arbejde hver dag på et eller andet
kontor har altid fyldt mit hjerte med gru [Matthias griner]. Og
jeg har gjort det, og det var faktisk ikke så slemt.
Men jeg gjorde det på en kunstskole, så det tæller
ikke rigtig, selvom jeg var nødt til at gå på
arbejde hver dag. Jeg ved det er min mor, der har påvirket
min psyke på det punkt, for hun er forfatter og har skrevet
freelance i årevis, og hun hader at arbejde på kontor
og stå op om morgenen og alt det der, jeg også hader.
Hvis jeg af en eller anden grund var på besøg på
et kontor, prøvede jeg at forestille mig, at jeg faktisk
selv arbejdede der, og så fik jeg det sådan: ”Åh
nej! Hvad skal jeg dog gøøøre?”
Men jeg forestillede mig på den anden side aldrig, at jeg
skulle studere kunst eller noget i den retning, for den slags
sker jo ikke i virkeligheden, det er ikke realistisk – det
er ligesom at ville være rockmusiker; ”Nå, så
du vil være rockmusiker? Jamen selvfølgelig, dig
og så resten af planeten!” Og det er jo rigtigt. Men
nogle gange er det det eneste, man egner sig til [griner]. Altså,
det har så vist sig, at jeg faktisk er virkelig, virkelig
dygtig til at passe et kontorjob, jeg har bare ikke lyst til at
stå op om morgenen og gå i den slags tøj, som
folk vil have mig til. Men hvis der var nogen, der skulle have
lyst til at hyre mig fra midt på dagen til ved syvtiden,
så ville jeg kunne udrette mirakler på et kontor.
Hvad lavede du i college?
Studerede engelsk litteratur. Og på andet år begyndte
jeg at tegne tegneserier for et tegneseriemagasin, som nogle studerende
lavede i deres fritid. Det redigerede og producerede jeg så
i løbet af det tredje år, mens jeg dårligt
nok deltog i bladet på mit fjerde år. Og jeg skrev
manuskriptet til en fem-kapitlers tegneserie, som jeg tegnede
et kapitel af, til mit BA-projekt, til min grad i engelsk.
Så på det tidspunkt var du ret fast besluttet
på at arbejde med tegneserier?
Tja, jeg gjorde det nærmest, fordi jeg aldrig var rigtig
god til det med disciplin, men selvom jeg regnede med at tegne
tegneserier i al evighed, så havde jeg aldrig troet, at
det skulle være noget jeg kunne leve af, at det skulle være
det jeg lavede. Begge antagelser var forkerte...
[griner] Hvis jeg ikke var nået til, hvor jeg er nu, er
jeg sikker på, at jeg ville have stoppet for lang tid siden,
men nu er det, hvad jeg laver. Nå, et år efter jeg
bestod, lavede jeg første nummer af Artbabe. Hovedhistorien
i det mini-tegneserieblad er første halvdel af ”The
Junkie”, som er genoptrykt i Soundtrack, og det
var en nytegnet version af den historie, jeg lavede til den antologi,
jeg arbejdede mens jeg var i college – det var den første
tegneserie, jeg både skrev og tegnede, og så tegnede
jeg den igen i ’91.
Jeg går ud fra, at du derfra fulgte den sædvanlige
kurs med mindre og mindre arbejde ved siden af, indtil du på
et tidspunkt kunne droppe det helt og lave tegneserier fuld tid?
Ja, på en måde, bortset fra at jeg, som jeg sagde,
ikke egner til kontorarbejde, så jeg var servitrice,
og bartender en overgang, men jeg er ikke så god til at
være høflig overfor folk, der opfører sig
som røvhuller [Matthias griner], så det holdt ikke
så længe. Og så startede jeg på noget
kontorarbejde, på et par skoler...
OK, for jeg ville have spurgt dig, om din interesse for journalistik
kom fra den periode.
Nej, overhovedet ikke. Det var senere, og fordi jeg blev hyret
til det. Det var fordi The New Yorker havde kørt
nogle små striber af forskellige tegnere. Art director’en
på The New City, som er en uafhængig avis
i Chicago, og en af redaktørerne, som jeg senere blev gode
venner med (faktisk er jeg venner med dem begge to nu), hyrede
mig til at dække et foredrag af Camille Paglia, og det var
den første journalistiske tegneserie jeg lavede. Derefter
lavede jeg en række af slagsen for dem. Og så, i ’95
eller deromkring, begyndte jeg at lave tegneserier for University
of Chicago – hvor jeg havde studeret – til deres alumne-magasin.
Jeg laver seks tegneserier hvert år om universitetsrelaterede
ting, og ind i mellem laver jeg stadig journalistiske tegneserier
for andre publikationer, hvis de spørger. Det er ikke noget
jeg opsøger, men det er godt med lidt afveksling fra tegneseriefiktion.
Alle de tegneserier jeg har set af dig handler om realistiske,
hverdagsagtige omgivelser og situationer – var det noget,
du havde lagt dig fast på fra starten?
Jeg tror, det er Jaime. Hans arbejde talte meget klart til mig;
det virkede som om det virkelig var det, jeg ville lave. Hvis
du bladrer i Soundtrack, vil du se at der bliver eksperimenteret
meget i starten, hvor jeg prøvede en masse ting af. Den
bog dækker ikke alt, men meget af det jeg lavede fra ’89
til ’96. Indtil jeg lavede ”The Four Seasons”,
som er i slutningen af bogen, strittede mit arbejde i alle retninger.
Det var også på samme tid som det store selvbiografiske
boom, og selvom jeg aldrig lavede noget decideret selvbiografisk,
så havde det en forbindelse til det jeg ville: Fortælle
om mit liv, men forstået som noget, jeg har lært gennem
mit liv.
Noget med en direkte forbindelse til det.
Ja, noget tæt på min tilværelse, uden at det
handlede om netop mig – der er ingen virkeligt eksisterende
personer i bogen. Men tingene i Soundtrack er meget forskelligartede,
jeg prøvede stadig at føle mig frem til mine mere
modne interesser. Men det som virkelig fangede mig, var at fortælle
om mennesker; deres forhold og det som sker i deres liv, så
det gjorde jeg i de næste par år.
Noget, jeg finder fascinerende ved Jaimes tegneserier, er
hans umærkelige blanding af meget realistisk dialog og så
situationer med mærkelige indfald, der er virkelig langt
ude og dukker op ud af det blå.
Som man bare accepterer, ja….
Ja, og det er noget tegneserier egner sig virkelig godt til,
der er ingen Verfremdung i det…
Klart, og han er mere formalistisk interesseret end jeg er nu.
Jeg er mere interesseret i en meget realisme-baseret
fortælleteknik, det vil nok være forkert at kalde
den ”realisme”. Der er meget lidt i mine historier,
som ikke eksisterer i den virkelige verden. Det er fiktion, men
det er helt klart i det realistiske leje. Jeg tror min metode,
min interesse, og min tilgang har fjernet sig en hel del fra hans
i løbet af årene… De har selvfølgelig
altid været forskellige, man han har et interessant lag
af absurditet og så en række formalistiske overvejelser
omkring sidelayout og personernes minimale interaktion, som gør
det helt anderledes end mit arbejde. Han ligner ikke rigtig nogen
anden.
Der er mange, der prøver at tegne ligesom ham, men
der er ikke rigtig nogen, der kan ramme det. Det virker meget
naturligt for ham.
Nogle gange prøver jeg at tænke lidt over, hvem
de folk der gør som ham er, og hvem de folk der gør
som mig er – hvem ligner jeg? Jeg synes, det er interessant
at tænke på mig selv i forhold til andre tegneserieskabere.
Jeg har meget til fælles med ham, når man ser på
de aspekter af menneskeheden, som jeg interesserer mig for. Måden
han kommer ind i folks bevidsthed gennem udtryk og kropssprog…
Måden personerne taler…
Måden de taler på og alt det, det gør jeg
også, det kan jeg virkelig godt lide at gøre. Jeg
synes ikke, at der er så mange mennesker, der laver historier
baseret på det virkelige liv uden at have en eller anden
dagsorden, og uden selv at optræde i dem… men der
er da en som Debbie Drechsler, Summer
of Love…
Men den er en slags selvbiografi.
Ja, men det er fiktion. Folk tror også altid, at mine tegneserier
er selvbiografiske på en eller anden måde. Jeg synes
virkelig, at hun skal have ros for at holde den balance –
jeg går ud fra, at Daddy’s Girl er mere selvbiografi
end ikke, men hvem ved?
Det er en meget svær ting at definere, selvbiografi,
og ikke mindst i tegneserieregi, lader det til…
Ja, altså, alle forfattere trækker på deres
liv, så det er lidt forvirrende, men det står ret
klart for mig, at jeg for eksempel ikke er Carla [fra La Perdida].
Du lader til at have fundet en stil, hvor tegneserien forbliver
realistisk – du bruger ikke mange drømmesekvenser
og den slags, som kunne rive læseren ud af dine seriers
meget realistiske toneleje, selvom det kunne være en klar
mulighed indenfor en realistisk stil.
Klart. Særligt i historierne i Mirror, Window
– der holdt jeg mig fra enhver form for fortællerstemme,
jeg gjorde det hele gennem dialogen.
Som læser ser man i høj grad personerne udefra.
Ja, det er en filmisk tilgang. Jeg planlagde det ikke på
den måde, men efter et stykke tid gik det op for mig, at
jeg faktisk tilrettelagde historierne som film. Det var for eksempel
en regel, at jeg ikke brugte kommenterende tekst. Det mest fantastiske
ved tegneserier er, at de er så subtile. Folk,
der ikke bryder sig om tegneserier, synes det er det rene vrøvl,
når jeg siger sådan noget, men tegneserier er utrolig
subtile. Hvis man ellers har færdighederne, kan man skildre
de mindste bevægelser og antyde noget, som kræver
at læseren selv tænker sig til betydningen. Det er
så meget rigere end bare at sige tingene… eller, det
kan det være, det er det måske ikke, men det kan
det være. Fordi det kræver det tankearbejde fra læseren,
kan det betyde tusind ting; man fastlåser ikke betydningen.
Din bemærkning om drømmesekvenser og lignende er
på sin plads, men jeg bruger dem ind i mellem – der
er for eksempel den sekvens
i La Perdida, hvor hun hallucinerer, fordi hun er syg.
Ja…
Men jeg gør det ikke så ofte, det falder mig ganske
enkelt ikke ind. Jeg har drømme, men de trænger sig
ikke rigtig på i mit liv…
Jeg tænkte også på det i forbindelse med
at komme ind i personernes bevidsthed.
Jeg vil ikke placere dig inde i personernes bevidsthed; Jeg vil
få dig til at tænke over, hvad der foregår derinde,
have dig til at prøve at finde ud af, hvad de tænker,
og hvorfor de gør som de gør. Jeg vil gerne give
nogle vink, men… En stor ting for mig er, når nogen
siger til mig: ”Hej, jeg kunne godt lide din tegneserie,
særligt hvor den her person siger det og det, og jeg tror
hun siger det fordi…” og så giver de mig en
eller anden grund, og så siger jeg ”Wow! Jeg tror
du har ret, det er garanteret en del af forklaringen”. Jeg
har som regel et par grunde til, hvorfor de gør de ting
de gør, men når en anden person kommer med andre
og lige så gode grunde, det er virkelig det bedste. Det
er rart at vide, at der er et overskud i det, udover det jeg selv
har lagt ned i det helt bevidst. Og det er ikke, fordi drømmesekvenser
ikke kan den slags, det er bare ikke noget, der interesser mig.
En person som Chester Brown, han kan virkelig…
Ja…
…gøre det meget virkningsfuldt, men det er selvfølgelig
helt anderledes. Jeg ville gerne spørge mere til dine overvejelser
omkring dit valg af udtryksform. Jeg synes ideen om tegneserier
som et subtilt medie er interessant, fordi de traditionelt set
mest har været det modsatte; de har været overdrevne
og simplificerende. Hvordan ser du det i forhold til det, du siger,
og vigtigere, det, du gør?
Ting kan godt være overdrevne i mit arbejde, men så
er de overdrevne på en mere bogstavelig måde –
som i ”ville nogen virkelig råbe så højt?”
Jeg tror tegneseriens potentiale i forhold til overdrivelse er
blevet fuldstændig… nej, måske ikke fuldstændig,
men i hvert fald grundigt udforsket, og jeg afviser det
ikke som en brugbar teknik, men det har ikke min store interesse.
Det raffinerede og subtile i udtrykket er mere interessant, og
meget få har udforsket det.
Det er ret interessant at se, hvordan tegneserien er nået
frem til realismen så sent, når man sammenligner med
andre moderne narrative medier…
Altså, jeg forsøger ikke at gengive virkeligheden
i mine tegneserier… Det virker som sådan et…
lille mål, ikke? [griner]; Nej, det er selvfølgelig
enormt stort, men hvis du vil have virkelighed, så gå
uden for og se dig omkring. Jeg prøver egentlig at belyse
nogle bestemte ting og jeg vil gerne give mit arbejde en indre
kvalitet, jeg vil gerne gøre det meget personligt og subtilt…
hvad er det, jeg vil sige her? Jeg vil gerne have det til at være
min egen undersøgelse af, hvordan virkeligheden ikke
er. Jeg ved ikke rigtig, om jeg leverer noget interessant her,
men… Altså, noget af det som Matt [Madden] gør
meget bedre end mig, er at bruge de formelle aspekter af tegneseriemediet
– for eksempel måden han disponerer sine billedrammer
– til at fortælle sin historie. Det er jeg ikke videre
dygtig til; han regner det hele ud på forhånd, og
det har jeg ikke rigtig tålmodighed til. Måden han
beskærer på og måden, han modstiller de enkelte
billeder på for at opnå bestemte betydninger…
der kan man virkelig tale om små nuancer, der er så
mange niveauer i det. Det handler ikke om at reproducere virkeligheden,
det handler om at sætte nogle billeder sammen, og opnå,
at der kommer noget andet ud af det, noget udover virkeligheden…
Men stadig virkeligt.
Ja, med forbindelse til den virkelige verden, men som en indsigt,
du ikke ville have fået på anden vis.
Ville du sige, at du i højere grad opnår det
gennem dialog og figurtegning?
Altså, jeg bruger faktisk rammerne og gør meget
ud af at dele taleboblerne op, men personernes udtryk og deres
indbyrdes placering er meget vigtige elementer.
Jeg synes, at der er meget af det i dit arbejde – det
virker meget gennemtænkt på det punkt; for eksempel
måden personerne bevæger sig rundt i rummet, mens
de taler.
Ja, meget af det er også ubevidst, men helt klart.
Man kunne måske sige, at din grundlæggende scenetype
er en ”talende hoveder”-scene.
Jah, eller ”talende kroppe”. De er som regel mere
end bare hoveder [griner].
Og den type scene går for at være meget svær
at lave i tegneserier, selvom jeg synes, at mange tegnere, ikke
mindst nogle af de rigtig tidlige, har gjort det virkelig godt.
Ja, det hedder sig jo, at det er svært, men det er bare
noget, vi tegnere siger fordi de sekvenser er så dødkedelige
at tegne [Matthias griner].
Hvordan går du til sådan en scene?
Der er en del af mig, som ville foretrække at arbejde som
Matt; han laver detaljerede skitser i forvejen, som han så
reviderer. Han er meget omhyggelig, mens jeg kører det
totalt på rygraden. Jeg skriver scener, når jeg får
brug for dem. Jeg skriver dem på computer, og skriver dem
ofte ud, men ikke altid – nogle gange lader jeg det stå
på skærmen og arbejder ud fra det. Noget, jeg plejer
at lede efter, er en slags ”beat”; jeg ved ikke, om
det er det samme som et beat i teatersammenhæng, men måden,
jeg bryder dialogen op for at give den et bestemt forløb,
er vigtig. Jeg kom lige i tanke om noget, jeg har gjort i det
ny hæfte [La Perdida #3], som illustrerer det…
Jeg afslører lige noget her, så hvis du ikke vil
vide det…[Matthias gør ingen indvendinger] Her
[hun læser op]: ”Han tog min hånd med den
dybeste afsky i sit blik”, og så deler jeg det
op til den næste ramme her, ”Og så slog
han mig”. Det er hende [Carla], der fortsætter
samme historie, men jeg har brudt den op for at øge virkningen.
Det ville have været endnu bedre med et sideskift mellem
de to liniers dialog…”Og så slog han mig”.
Nogle gange prøver jeg at arrangere det sådan, men
det er ikke altid muligt.
Så du arbejder ikke særlig omhyggeligt med dine
manuskripter på forhånd?
Nej, jeg prøver at få arbejdet meget med dem, men
jeg er så rædsom til det med deadlines. Jeg har brug
for en deadline for at kunne arbejde – så er den pludselig
over mig, og så bliver jeg vanvittig og får det lavet.
I mange tilfælde forlader jeg mig bare på min erfaring,
det er meget på rygraden, og meget af det er også
ubevidst. Derfor er det så sjovt at tale med folk, der har
nogle ideer om, hvad jeg har gjort, for jeg aner ikke selv, hvad
jeg har lavet [griner]. Jeg er lige blevet færdig med den
her [peger på tegneserien], og jeg kan dårligt huske,
hvad jeg har skrevet.
Jeg ville gerne spørge dig… sådan noget
som Carla’s lejlighed
i La Perdida virker meget gennemarbejdet.
Den lejlighed eksisterer. Jeg har billeder.
Hvis man sammenligner med dit tidligere arbejde, så
virker det som om du udelader mere, når du laver sådan
noget som lejligheden; baggrundene er ikke helt så detaljerede…
De er ikke kalkerede. Jeg kalkerer ikke længere, hvis jeg
kan undgå det. Jeg kalkerede så meget til et par bøger,
at jeg troede, jeg ville ende med at skyde mig en kugle for panden.
Selve arbejdsprocessen – og det er jo ikke, fordi det er
svært – er bare så dødssyg og rædsom,
at jeg på et tidspunkt troede, at jeg ville blive nødt
til at droppe tegneserier og skære min hånd af. Så
blandt andet af den grund forsøgte jeg, i forbindelse med
La Perdida, at udvikle en ny stil. At arbejde i retning
af det hyperrealistiske fungerede ikke for mig – jeg bliver
aldrig Jaime Hernandez, jeg bliver aldrig i stand til at levere
en så jomfruelig frisk…
Detaljeret skildring…
Altså, jeg kan godt lave den slags, hvis jeg har det rette
værktøj til rådighed, men som tegneserietegner
er det bare ikke mig. Den stil, jeg arbejdede inden for, pressede
mig nærmest i en mere og mere realistisk retning; for at
få baggrundene rigtige, lavede jeg en masse arbejde med
tør pensel og hvad ved jeg, og det var ved at drive mig
til vanvid, og hvad værre er, jeg var aldrig tilfreds med
det. Når jeg fik mit arbejde tilbage fra trykkeren, tudede
jeg. Jeg kunne ikke fatte, at jeg var så elendig.
Hvis jeg havde lavet den slags og været tilfreds, så
havde det da været noget, men jeg følte ikke engang,
at det lykkedes. Nogle mennesker kunne godt lide det, og det var
da godt, men det var i virkeligheden ikke der, jeg gerne ville
hen med mine ting. Og det her kan jeg være tilfreds med
[peger på tegneserien]. Ikke hver eneste billede, men der
er ting jeg kan være tilfreds med. Jeg er virkelig glad
for at have klaret de skær og for at have kastet mig ud
i den her mere løse…
Det virker meget mere frigjort.
Mere frigjort…
Brugen af pensel tilfører virkelig meget.
Ja, og jeg synes faktisk, at det her er mere realistisk, på
en måde, fordi det videregiver ideen om en verden på
en måde, som min gamle mere detaljerede stil ikke gjorde.
Dengang var det sådan, at hvis du ikke kunne se det, var
det der ikke; nu kan det godt være der, selvom du ikke ser
det.
Men dine billeder er stadig fulde af detaljer.
Siderne er små, originalerne er virkelig små, det
hjælper.
Du har stadig en masse detaljer og teksturer med.
Ja, en masse teksturer, men jeg prøver at kontrollere
det så godt jeg kan. Jeg har langt fra fuld kontrol over
det, men jeg prøver at regne ud, hvordan hver del af siden
skal fyldes ud. Det er under alle omstændigheder sådan,
at læserens forestillingsevne gør den antydede verden
så meget rigere, end noget jeg kunne have lavet. Men jeg
laver meget detaljerede tegninger af visse steder, hvis jeg synes,
det er vigtigt. [samler tegneserien op] Her er de i en cantina,
som jeg ikke har tegnet særlig omhyggeligt, men så
kommer de til den her metrostation,
som er et helt specielt sted, hvor jeg har brugt et foto. Der
er stor forskel på de to, men jeg synes ikke det skærer
i øjnene på grund af den stil, de begge er tegnet
i.
De glider stadig fint ud i et.
Ja, fordi det hele er i samme stil.
Hvad angår læserens forestillingsevne, og jeg
tror vi er ved at bevæge os ind på McCloud-territorium,
så virker det, som om tegneserier egner sig godt til at
udnytte dette, selvom det ikke er den eneste måde at gøre
tingene på.
Ja, det foregår i din bevidsthed. Noget jeg for eksempel
er startet på er at bruge prikker til at tegne øjne,
det synes jeg virkelig godt om rent visuelt. Ind i mellem er det
begrænsende, for jeg har altid brugt personernes øjne
meget – fået dem til at kigge op eller til siden,
eller sådan noget – men det kan jeg ikke gøre
nu, så det er lidt begrænsende. Men jeg synes det
ser godt ud, så jeg beholder det sådan, og så
gør jeg så meget jeg kan med øjenbryn og resten
af ansigtet i stedet. Så man ved ikke rigtig, hvordan Carla
ser ud i virkeligheden; hun ser meget normal ud, med en lidt buet
næse og blå eller grønne øjne, og det
er alt, hvad du ved om hende.
Synes du helt overordnet, at tegneserier, der simplificerer,
virker bedre end de realistiske eller mere detaljerede af slagsen?
Nej, ikke hvis folk tegner dem godt. Som læser har jeg
altid foretrukket ting, der er mere realistisk tegnet, og navnlig
da jeg var barn, men også nu – det giver den der fuldt
ud forestillede fornemmelse. Det har jeg intet som helst imod.
Jeg er ikke enig i McClouds teori, jeg har en anden teori.
Hvordan lyder din teori?
[Griner] OK, ”Jessica Abel-teorien” omkring det her
er, at simplificering er vigtig, men det er vigtigt på grund
af tid, ikke på grund af projektion eller noget
andet. Du har set fototegneserier, ikke? Du kan godt huske, hvordan
de altid er virkelig, virkelig stive? [Matthias samtykker] Jeg
har aldrig rigtig fundet ud af, hvorfor det forholder sig sådan
– de burde jo virke, ikke? Når McCloud taler
om en tegneserie skrevet af Shakespeare og illustreret af Rembrandt
er det noget af det samme – ville det virke? Det burde det,
de er ikke så langt fra hinanden i deres realisme og andre
ting, men det kommer virkelig an på omstændighederne.
Det er simpelthen grundlæggende sådan, at et velfungerende
tegneseriebillede giver dig en oplevelse af, at der forløber
et vist stykke tid. Tag for eksempel den her scene med en samtale
[læser op fra sin tegneserie]: ”Okay, hvordan
fandt du tilbage hertil?” – ”Jeg gik
rundt om blokken.” Det tager halvandet sekund at sige
det; hun taler, hendes mund åbnes og lukkes; han taler,
hans mund åbnes og lukkes – det tager tid
at sige alt det. Og alligevel er personerne afbildet i én
position, angiveligt i ét øjeblik. Men når
man ser på det, så tror man på det. Jeg ved
ikke helt hvorfor; det er en slags magi, men den simplificerende
tegning hjælper det måske et stykke på vej.
Hvis du har et foto af det øjeblik, af dem siddende der…
Det ville være helt fastfrosset.
Det er et øjeblik i tiden, og du ved det er en
brøkdel af et sekund, og ind i mellem, når du har
noget i en meget realistisk tegnestil, eller navnlig når
det er malet, så ligner det også et fastfrosset øjeblik,
og da er det, at det ikke virker. Men jeg har ikke noget problem
med mange af de ”lækre” europæiske tegneserier,
som er meget detaljerede – mange af dem virker fint.
Et godt eksempel, forekommer det mig, er Blueberry,
som er meget detaljeret tegnet, men stadig fungerer fortræffeligt
som tegneserie.
Joh, men den er stadig lidt grov i kanterne, men tag sådan
et album med en rigtigt detaljeret og grundigt udarbejdet billedside
som for eksempel et af Bilal’s. Det er ikke rigtig realistisk
i og med at det har science fiction elementer og alt det der,
men ansigterne er meget realistisk tegnet, og du tror stadig på
det, du tror på dialogen.
Øh… Mnjaah… øhmm… til en
vis grad…
OK, du hænger dig i personlige præferencer. Jeg siger
bare, at hvad angår tidens forløb i det enkelte billede,
så tror jeg på det. Eller, tag for eksempel sådan
noget som [André Juillards] Den blå notesbog,
eller et andet lækkert farvelagt fransk album – jeg
tror på det, jeg tror på at handlingen finder sted.
Nu vi er ved det – og jeg ville virkelig gerne undgå
at komme med nogen essenshævdende, normative domme her –
men jeg synes bare, at det er utrolig få malede tegneserier,
der fungerer.
Meget få, men jeg tror, det er fordi…
Selv nogle af de simplificerede…
Med malede serier ser man overfladen, på en måde…
jeg er ikke sikker; min teori er ikke nået så langt.
Jeg synes bare, det er sært, for det burde fungere.
Hvis det ser ud til, at ordene er klasket ovenpå, virker
det meget sjældent. Hvis man bare sætter taleboblerne
ind, så fungerer det ikke; det er som om, billederne og
taleboblerne lever i hver deres verden. Men hvis man ser på
sådan noget som Göttings arbejde, er tekstningen en
organisk del af maleriet – hvis tekstningen er i maleriet,
så virker det som regel bedre.
Ja, helt klart. Men der er stadig det der fumetto-problem…
Realisme har visse styrker – tag for eksempel Alex Ross,
hans hyper-realistiske superhelteserier. Jeg synes, de er fascinerende,
fordi jeg gerne vil se en vision af, hvordan de her figurer ville
se ud i virkeligheden. Du ved ikke, hvordan Carla ser ud; han
ville male Carla på en måde, så vi ville kunne
se, hvordan hun ser ud.
Ja. Men man kan altid fornemme, at der er en virkelig person
bag det; det er så åbenlyst fotobaseret.
Klart, klart, men du ved, hvad jeg mener. Ross ville gå
ud og finde en person, som lignede hans forestilling om Carla,
og det synes jeg er lidt interessant. Og faktisk, så virker
hans tegneserier bedre end mange andre serier udført på
samme måde, og selvfølgelig også end fotoserier,
og derfor synes jeg, han er en bedre tegneserietegner end mange
andre, der maler deres serier. Jeg siger ikke, at hans serier
er perfekte; der er mange fumetto-øjeblikke i
dem, men der er også øjeblikke, der fungerer, og
det er virkelig et vidnesbyrd om hans talent, fordi det er så
svært at få sådan noget til at fungere.
… [Pause] Men det er under alle omstændigheder
slet ikke det, du gør.
Nej, overhovedet ikke, ingen interesse. Men jeg kan godt se,
hvad du siger [griner]. Hvad snakkede vi egentlig om? Vi snakkede
om stil…
Vi snakkede om din stils udvikling, og hvordan du griber
arbejdet med siden an. Du sagde, at dit tidligere arbejde var
meget filmisk, og jeg bemærkede, at du ofte brugte billedsekvenser,
der viste det samme med små ændringer; som et statisk
kamera, der registrerer hændelserne indenfor rammen.
Kalkering, ja. Jeg prøvede, helt bogstaveligt, at skildre
”moment-til-moment-skift”, som Scott McCloud kalder
dem. Jeg kalkerede hvert billede for sig, jeg fotokopierede ikke,
for det giver samme problemer som foto-serier; det ser ikke ud
som om, at tiden går. Det var under alle omstændigheder
dødssygt og fuldstændig forfærdeligt, mens
nu, hvis jeg har brug for det samme indhold i flere rammer, så
tegner jeg dem bare i fri hånd, så hvert billede bliver
lidt forskelligt.
Men det virker som om du meget sjældent laver disse
moment-til-moment-skift i dit nye arbejde.
Ja, der er ikke så meget af det. Der er enkelte steder,
hvor jeg har kalkeret, her og der; steder hvor jeg har haft brug
for, at tingene så helt ens ud. Men generelt bruger jeg
det ikke så meget længere; det er ikke, fordi jeg
har udelukket det, det er bare…
Det er ikke noget særlig bevidst valg.
Nej, jeg ville bruge det, hvis jeg havde brug for det, men det
har jeg egentlig ikke i den historie, jeg er i gang med at fortælle.
Carla er ikke en ”moment-til-moment” type person;
hun lever fra øjeblik til øjeblik, men hun er alt
for stædig til at opfange subtile signaler.
Her kunne vi måske vende tilbage til dit arbejde med
tegneserier som journalistik, et emne vi for en kort bemærkning
berørte tidligere. Hvad er mediets styrker, når man
ser på denne måde at videregive information?
Tegneserier er virkelig gode til at placere læseren på
stedet. Bedre end fotografi. De placerer dig i scenen på
en måde, som jeg ikke har set andre medier gøre.
Hvad de ikke er så gode til, er at give komplekse forklaringer
af manøvrer og den slags. Selv i Joe [Sacco’s] serier
bliver han sommetider nødt til at bruge tekst til at forklare,
hvem der gik hvorhen, hvilken by der blev kontrolleret af hvem
og hvornår, den slags ting. Man behøver ikke tegninger
til den slags, de egner sig ikke så godt.
Nogle gange kan man lave diagrammer…
Man kan lave diagrammer, men der er en bestemt slags information,
som hverken er interessant eller nyttig at tegne. I min bog Radio
fungerede det virkelig godt at bruge tegneserieteknik til at skildre
dele af [radiospeak-]manuskriptet og den slags. Strengt taget
var det måske ikke tegneserie, det var mere ord, der pegede
på andre ord i en fortælling om, hvad der var hvad
og så videre, men det var en grafisk løsning på
at forklare nogle ting. Tegneserier egner sig virkelig godt til
at forklare, hvordan ting i den fysiske verden fungerer.
Ja, som i instruktionsmanualer.
Præcis, tegneserier er rigtig gode til den slags.
Fotos er derimod virkelig uegnede til det.
Ja, det er tit meget nemmere at forstå en tegning af noget
end et foto eller, endnu værre, en skriftlig beskrivelse.
Hvorfor tror du, tegneserier er så velegnede til at
”placere dig på stedet”, når man sammenligner
med for eksempel fotografi eller film?
Fordi det drejer om fokus, snarere end simplificering.
Hvis du tager et foto af noget, kommer alting med på billedet,
og meget af det er ligegyldigt.
Men er foto eller film ikke bedre end tegninger til at gengive
et steds atmosfære?
Du kan se det, men…
Jeg er tilbøjelig til at være enig med dig,
men jeg ved ikke hvorfor… [Joe Sacco’s] Safe
Area Gorazde var det første, der for alvor gav mig
et sammenhængende overblik over krigen i Bosnien, selvom
jeg havde fulgt forløbet i nyhederne.
Joe træffer også en række interessante valg.
Han vælger et synspunkt. Han siger ”disse mennesker
identificerer jeg mig med, og vi kommer til at se tingene gennem
deres øjne”. Det gør det meget klarere. Og
fordi det er en lang tegneserie, får man sat ansigter på
fortællingen; man følger personerne gennem mange
forskellige situationer; man ser, hvordan de passer ind i konflikten
på forskellig vis, og ved at lære dem at kende, forstår
man også en række aspekter af selve konflikten. Og
igen tror jeg ikke det har så meget med simplificering,
som det har med med specificering at gøre. Fotografi viser
dig en masse irrelevante ting, og det gør tingene forvirrende,
og oveni kommer så den udfladende effekt som fotografi har,
som gør det sværere at placere tingene i indbyrdes
forhold til hinanden, rent rummæssigt. Når du tegner
det, præsenterer du det hele på en måde, der
gør det nemmere at forstå.
Jeg snakkede faktisk med Joe om det, og noget der lå
ham meget på sinde, var spørgsmålet om sandhed
i forhold til tegningerne. I og med at man ikke kan vise alting,
særlig når man ikke har nogle referencer eller ikke
har oplevet det selv, er man nødt til at bruge sin fantasi
ganske meget, og det sætter spørgsmålstegn
ved sandhedsværdien af fortællingen og stiller meget
høje krav til journalistens ansvarlighed.
Joe er meget ansvarlig, det er jeg ikke.
Du har ikke tænkt så meget over de problemstillinger?
Nej, egentlig ikke, jeg tegner meget sjældent noget med
politiske implikationer overhovedet.
Men du føler måske stadig en form for…
Jo, OK, i La Perdida er der helt klart steder, hvor
jeg er glad for, at jeg havde et billede af det og det, fordi
jeg virkelig gerne vil ramme det præcist, fordi det er interessant.
Men det er ikke ansvarlighed, det er bare et ønske fra
min side om at vise, hvordan verden fremstår interessant
for mig. Det er ikke så vigtigt og jeg prøver faktisk
at lade være med det. Nogle gange har jeg intet referencemateriale
til en scene, og så føler jeg mig virkelig fortabt
og forsøger at finde noget på Internettet og så
videre, men…
Jeg går ud fra, at det også kan blive lidt af
en spændetrøje; man kan blive fanget i det…
Ja, det er derfor, at det nogle gange bare er bedre at tegne
noget ud fra fantasien, som med den cantina vi diskuterede tidligere.
Hvordan opstod La Perdida? Du boede jo en overgang
i Mexico City. Hvad fik dig til at ville fortælle historien,
og hvordan udviklede den sig?
Altså, mens jeg arbejdede med at udvikle min nye stil –
og det tog mig omkring halvandet år, hvor jeg også
arbejdede på Radio – bevægede jeg mig
virkelig langt væk fra at tænke på hipsters
fra Chicago, og jeg er stadig… ikke for at sige, at jeg
aldrig nogensinde igen vil skrive om den slags mennesker, for
det vil jeg sandsynligvis, men jeg er et andet sted nu. Og så
var jeg i Mexico i den periode, og det tænkte jeg meget
over. Det første, der faldt mig ind, var faktisk billedet
i slutningen af første bind – scenen, hvor Carla
hallucinerer. Det var det første billede, jeg så
for mig. Jeg ved ikke rigtig, hvordan den udviklede sig derfra,
men jeg begyndte at ekstrapolere bagud fra det billede, mens jeg
tænkte på, hvad jeg gerne ville indarbejde, hvilke
slags personer jeg gerne ville bruge, den slags ting. Det var
et meget bevidst valg med en udlandsmexicaner som hovedperson,
for jeg ville undgå at skulle prætendere at have den
viden, som indbyggerne i Mexico har, særlig i den historie
jeg ville fortælle, som skulle være meget intim og
personlig. Alt er fortalt fra en førstepersons synsvinkel;
gennem Carla’s øjne.
Ja, hun optræder i alle scenerne.
Ja, fordi det er hendes liv; kommentarerne er hendes; det er
hende, der fortæller sin historie omtrent et år senere.
Det er bevidst, for jeg havde ikke lyst til at foregive, at det
skulle være en definitiv skildring af Mexico. Jeg ville
ikke ende med et sige noget i retning af ”Dette er Mexico”.
Jeg elskede Mexico, jeg synes, der var fantastisk, men jeg ved
faktisk ikke så meget om landet, så jeg ville have
en hovedperson lige som mig – en person der er nysgerrig
og lærenem – men også en, som var forskellig
fra mig – hun er lidt dum og ubesindig… jeg håber,
ikke at jeg var ubesindig… men altså, jeg ville ikke
have en hovedperson, som vidste om tingene, end det var muligt
for mig selv at gøre. Og så udviklede det sig derfra;
det er en temmelig lang og kompleks fortælling, og jeg mangler
stadig et kapitel.
Planlagde du hele historien på forhånd?
Jeg havde begyndelsen og slutningen; jeg vidste, hvad der skulle
ske, men jeg har været nødt til at fylde, hvad der
sker derimellem ud undervejs. Selv med det sidste kapitel; jeg
ved, hvad der skal ske, men det er ikke skrevet endnu.
Hvorfor besluttede du dig for at fortælle historien
i tilbageblik – som rammefortælling? Nu har jeg selvfølgelig
ikke læst det sidste kapitel, men foreløbig virker
det ikke nødvendigvis som et oplagt valg?
Bare vent og se [griner]. Det var dels for at give en fornemmelse
af, at tingene ikke gik så godt i starten, men også
at hun stadig var i live – så galt var det
heller ikke gået. Og så ville jeg gerne give hende
en stemme; jeg ville have, at hun skulle fortælle historien.
Historien spænder over et helt år, så den finder
sted over en længere periode, som jeg havde brug for at
kunne redigere på en måde, der giver mening. Hun skulle
være i stand til at ”springe fremad” i historien,
uden at det virkede unaturligt.
Det giver dig blandt andet mulighed for at lade hende reflektere
over handlingen gennem kommentarerne, men det virker ikke som
om, du bruger det så tit. Man får oftere grundlæggende
information gennem kommentarerne.
Ja. Hvis hun virkelig fortalte historien, så ville hun
sikkert snakke meget mere om ”hvordan det føltes”
og så videre, men jeg vil ikke afsløre noget; hvis
man fortalte sådan en historie i det virkelige liv, så
ville man have meget svært ved ikke at fortælle, hvad
det hele ender med. Men det er et stykke fiktion, så jeg
kan gøre, hvad der passer mig; hun føler sig skyldig
og ansvarlig for nogle hændelser, og hun fortæller
det så redeligt, som hun kan. Hun lægger det frem.
Hun taler ind i mellem om, hvordan en bestemt ting føltes,
men ikke for meget, for som jeg sagde før, så vil
jeg have læseren til at selv at fortolke og forstå
det – men også fordi hun måske ikke selv forstår,
hvad en given situation handlede om. Nogle ville måske spørge
til, hvorfor hun havde et forhold til Oscar. Tja, fordi han så
godt ud, og fordi han var virkelig sød, han var en del
af omgangskredsen og en af vennerne, hvad skulle hun ellers have
gjort? Hun tænker ikke over, hvorfor hun kom sammen med
ham, det falder hende ikke ind – det gjorde hun
bare. Så jeg vil ikke have hende til at gå ind i den
slags spørgsmål, som måske ville dukke op,
hvis det var en virkelig person, der fortalte dig en virkelig
historie. Det foregår alt sammen i hendes bevidsthed, hun
fortæller det ikke til nogen; hun tænker det hele
igennem, mens hun sidder og kigger på dukken. Selvfølgelig
ville man aldrig tænke så meget igennem på en
enkelt togtur, men du ved, hvad jeg mener.
Forfatterens privilegium.
Ja.
Og det er egentlig heller ikke noget, man tænker over
som læser.
Nej. Jeg skal fortælle dig, hvad der sker til slut, til
allersidst. Hun står af toget.
OK [griner]. Hvorfor besluttede du dig til at gøre
hende til halvt mexicaner?
Fordi hun skulle have en speciel motivation til at være
i Mexico. Hendes grund til at være der er en form for misforstået
idé om, at der er noget mexicansk i hende, hvad der ikke
er, bortset fra det rent genetiske. Jeg ville give hende en grundlæggende
motivation for alt, hvad hun gør, selvom det, at hun er
mexicaner ikke nødvendigvis er noget klart motiv overhovedet.
Hun kunne også bare have været en hippie. Det var
delvis et valg, jeg bare tog for at se, hvad det ville føre
til. Og så kendte jeg en i Mexico, der var lidt sådan;
en blond, blåøjet amerikaner, som var havnet der
og gik virkelig højt op i det og prøvede at leve
på den her indfødte måde.
Men Carla er lidt anderledes; hun føler, at hun både
er berettiget og ikke berettiget til at være mexicaner,
hun føler den typiske hvide, amerikanske skyld over at
ville have den her identitet, men har samtidig et voldsomt behov
for, at den kan gøre hende anderledes end andre mennesker.
Hun er også meget ung – hun er omkring de 24. Og hendes
[mexicanske] far er i høj grad en fraværende fader,
og det har givet hende meget blandede følelser over for
Mexico. Faderen repræsenterer på en måde en
total afvisning af hende fra Mexicos side.
Det giver en række interessante personlige problemstillinger.
Men ville du også gerne sige noget mere generelt om forskellige
kulturer, og særlig om det amerikansk-mexicanske forhold?
På en måde, men egentlig ikke.
Det virker ikke i så høj grad sådan.
Det er mere de små forskelle. Carla bruger meget tid på
at hænge ud, hvad jeg også gjorde i Mexico, og det
kan jeg ikke her – det er en forskel.
Memo er nok den person, som repræsenterer de problemstillinger
klarest, så på en måde er de klart til stede.
Ja, der er langt flere 70er-agtige politiske tanker og handlinger
i Mexico end her. En ting jeg glemte at inkludere i bogen, som
jeg meget gerne ville have haft med, men som jeg ikke ved, hvordan
jeg skal få med nu, er UNAM-strejken. Alle de studerende
strejkede fra universitetet i et år. UNAM er det
største og vigtigste universitet, et meget fint et, og
det er stort set gratis. Det koster noget i retning af 250 kr.
om året, og det er jo ingenting, men ledelsen ville forhøje
nogle forskellige gebyrer, så det ville komme op i retning
af 7-800 kr. – de kunne ikke forhøje selve undervisningsafgiften,
for det ville være ulovligt, men de ville lægge nogle
gebyrer oveni – og de studerende blev rasende og
gik i strejke. Og det sympatiserede jeg med, men senere begyndte
nogle af strejkelederne at stille en række krav om sådan
noget som fred i Mellemøsten, at russerne skulle trække
sig ud af Tjetjenien og frihed og lighed for alle. Og det trak
ud i et år, og endelig gav ledelsen efter for de strejkendes
oprindelige krav, men så var det bare ”Nej, vi vil
også have fred i Mellemøsten”, eller noget
i den dur [Matthias ler]. Det var en fuldstændig
besynderlig tilbagevenden til en arkaisk 70er-agtig radikalisme.
Jeg har ingen problemer med at være radikal og gå
i strejke eller bekæmpe en bestemt konflikt, men den der
form for protest synes jeg simpelthen er for stereotyp og besynderlig.
Det virker meget urimeligt, og det gør Memo også.
Han er meget urimelig. Han har nogle fuldstændig fornuftige
ideer, men…ja, han er simpelthen virkelig urimelig. Men
jeg er i hvert fald ked af, at jeg ikke har fået det med,
for det ville have været noget, han ville have gået
meget højt op i – han ville have snakket om det uafbrudt,
og være gået til alle demonstrationerne og så
videre.
Og du tror ikke, at det ville have taget noget fra historien?
Næh, det ville have givet en god baggrund, det ville ikke
have gjort den store forskel. Memo er under alle omstændigheder
ikke ment som en karakteristik af mexicanere som sådan,
men der er flere af hans slags dér, end der er her. Det
er i højere grad en accepteret form for politisk diskurs
dér end her.
Det er måske meget naturligt, når man har USA
som nabo.
Joh, men jeg synes også, den er ret normal i Europa. Der
er en bestemt slags radikalisme, som ikke er helt forsvundet fra
USA, men næsten, som man til gengæld kan finde alle
andre steder i verden. Og jeg er ikke sikker på, at det
er en specielt nyttig position; radikalisme, det at være
politisk aktiv, er nyttigt, men den her måde at gå
til det på…
Og det er ikke noget, som du er særlig interesseret
i at beskæftige dig med i dine tegneserier?
Nej, nej – i virkeligheden forklæder Memo sine personlige
problemer som politisk retorik. Det er ikke rigtig politisk, i
hvert fald ikke i min bog. Han har muligvis reelle politiske sager
på dagsordenen andetsteds, men ikke i den her kontekst.
En sidste ting: Hvordan ser du La Perdida i forhold
til dit arbejde sådan mere overordnet. Kan du se dig selv
fortsætte i den retning? Har du så at sige fundet
din stemme? Har du fundet dig til rette i dit formsprog, din udtryksform
og dit emnevalg?
Jeg tror, overordnet set, at ja, det har jeg. Men jeg tror ikke,
at den her historie nødvendigvis er lig noget, jeg kommer
til at lave igen. Jeg ved det ikke. Jeg overvejer en masse ting,
og ingen af dem er magen til den her.
Men er det stadig, i mangel af et bedre udtryk, i samme ”realistiske”
formsprog?
På en måde. Jeg skrev et manuskript til en serie,
som jeg sikkert ikke tegner, jeg får nok en anden til at
gøre det, og den er… Jeg vil ikke en gang prøve
at forklare det [Matthias griner], den er på sin vis realistisk,
men så alligevel ikke. Det vil altid være min primære
styrke – at undersøge, hvordan folk udtrykker sig,
at gengive hvem de er, hvilke motiver de har og så videre,
særlig gennem dialog, som er en af mine store styrker; det
vil optræde i alt mit arbejde. Men hvad angår en realistisk
ramme, så ved jeg ikke. Men jeg er, den jeg er, hvad angår
mine interesser.
Der er en helt grundlæggende interesse for mennesker
i dit arbejde, som en slags humanistisk understrøm. Det
er meget karakterdrevet.
Jeg synes, folk er interessante, de ting de siger og gør.
Jeg kan godt lide at lægge mærke til den måde,
folk opfører sig og udtrykker sig på – jeg
nyder det.
Du udsætter heller ikke dine personer for ekstreme
situationer.
Nu har du jo ikke læst slutningen på den her historie,
så der ville jeg nok lige tage mine forbehold [Matthias
griner]. Men som regel er mine personer relativt normale mennesker
fra middelklassen. De er fra USA, men de kunne være hvor
som helst fra, og – lad os se det i øjnene –
der er ikke de helt store traumer i vores tilværelser. Vi
er heldige, virkelig heldige. Og derfor bliver de små traumer
langt mere prægnante, og jeg undersøger de små
traumer. Der er traumatiske begivenheder i alt mit arbejde, men
de er små, og det har jeg det fint med.
Det er virkelig heller ikke en kritik, det er bare…
Nej, nej, det ved jeg godt.
Jeg tænkte bare, som jeg har for vane, på en
instruktør som Kurosawa, som stort set altid tager en normal
person, som tydeligvis har en form for indre styrke, og udsætter
ham for en eller anden ekstrem situation – det er hans måde
at skildre det særligt menneskelige.
Joh, men jeg tror, at folk kan vise deres menneskelighed uden
at blive sat i en form for ekstrem situation.
Naturligvis, ja.
Og det er på en måde det, jeg gør; det kommer
alt sammen fra mit liv. Folk omkring mig oplever ganske traumatiske
ting, deres forældre dør for eksempel, men personligt
kender jeg for eksempel ingen, hvis pårørende døde
i World Trade Center, jeg kender ingen, der er i hæren eller
hvis kone er blevet myrdet af en seriemorder, jeg kender ikke
den slags mennesker, og jeg glæder mig på mine venners
vegne over at det ikke er tilfældet. Men der er masser af
drama i dagligdagen til at alle kan få deres del.
Det oprindelige spørgsmål var, om du som kunstner
er tilfreds med, hvad du gør.
Ja, jeg er tilfreds.
Du har ikke en eller anden uopfyldt ambition om at gøre
noget andet?
Nej.
|
|
[september 2003 ]
|
|
|
|
|
|
Forsidebilledet
til La Perdida #2.
Abels
sans for naturlig dialog og hang til hverdagsagtige sitationer
er klar i sekvenser som disse. Fra Artbabe vol. 2, genoptrykt
i Mirror, Window.
Det
William Borroughs-afledte billede, der satte La Perdida
i gang.
Det
diskuterede billedskift fra La Perdida #3.
Central
sekvens fra La Perdida #2, der ikke blot fanger
den central identitetskonflikt hos Carla og eksemplificerer den
politiserede Memos dogmatisme, men viser Abels beherskelse af
dialogscenen. Læg mærke til den gennemtænkte,
rumlige gengivelse af lejligheden og den måde personerne
bevæger sig rundt i den.
Blanding
af ekstemporaltegning og fotoreferencer. Cantina-sekvensen er
frit opspundet, mens det nederste billede på den anden side
bygger direkte på et foto i hvilet enkelte centrale figurer
er tegnet ind. Abel mener at man kan spore en vis forskel mellem
de fotoafledte figurer og de frihåndstegnede, men generelt
er udtrykket homogent.
Fra La Perdida #3.
Handlingen
fortalt med "stationært kamera" - som moment-til-momentskift
over den en statisk baggrund.
Fra Artbabe vol. 2, genoptrykt i Mirror, Window.
Et
eksempel på Abels journalistiske serier. Genoptrykt i Mirror,
Window.
Fra
Radio.
Carla
og Harry, to ex-pats, diskuterer deres situation.
Fra La
Perdida #1.
Carla,
Memo og Oscar. Fra
La Perdida #2.
The
plot thickens... Fra
La Perdida #4.
|
